О РАСКРЫТИИ РТА, ГЛОТКИ И ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ

О РАСКРЫТИИ РТА, ГЛОТКИ И ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ

Установка ротоглоточных полостей позволяет певцу петь той или иной техникой, меиять тембр голоса, использовать различ-ные методы звукоизвлечения. В вокальной практике техника звуковедения — это основа всего и она зависит во многом от формы ротоглоточного рупора. В формировании его участвуют рот, глотка, язык, гортань и др. мышцы. Изменение этих орга-нов в пространстве может как увеличивать объем ротоглоточно-го рупора, так и уменыпать его, как увеличивать натяжение голосовых связок, так и снимать его. Возможность сознательно устанавливать ротоглоточный рупор в правильное певческое по-ложение и есть высший результат управления певческой фона-ции. Но указанные органы и группы мышц, регулирующие их положение, не в равной степени подчиняются сознанию. Чем меньше обучен певец, тем хуже у него развито это управление. Если еще форма рта легко подчиняется сознательному измене-нию даже у необученного пению человека, то гортань, натяже-ние голосовых связок и глотка со многочисленными группами мышц, регулирующими ее установку, находятся вне контроля сознания у таких необученных певцов. И лишь в ходе длитель-ного вокального обучения воспитываются связи, координирую-щие управление этих систем. Причем в руководстве певческой фонации участвуют также и другие мышечные группы — живот, диафрагмы, межреберные мышцы и др. Поэтому лишь высоко-профессиональному певцу доступно сознателъное управление всей сложной системы голосообразования. Но для качественно-го настроя голоса, даже у хорошо говорящего человека, доста-точно начального механизма регуляции по установке ротоглоточного рупора в правильное фонационное положение. Процесс вокального обучения в основном и предусматривает, чтобы выявить начальный, правильный механизм резонирова-ния, а уж затем развивать управление певческой фонацией до

280

совершенства. Исходя из указанного, многае вокальные педаго-ги старались разработать методы преподавания вокала, осно-ванные на изменении установок ротоглоточного рупора. Однако, методы эти не получили широкого распространения, так как в основном направлялись лишь на установку отдельных частей ротоглоточного рупора. Но, несмотря на это, следует знать в какой степени управление этами отдельными частями рупора — ртом, глоткой, гортанью — ведет к изменению голоса человека.

Наиболее подвержен сознательному управлению рот и форма его открытия. Но прямой связи нет между степенью его раство-ра и установкой других полостей рупора, а также явлением резонирования звука. И хотя рот принимает активное участие в формировании ротоглоточных полостей рупора, основывать ме-тод постановки голоса лишь на этом принципе нельзя. И вот почему. Рот входит в систему изменяющюю величину ротогло-точного рупора и непременно участвует в создании и поддержа-нии должного импеданса на уровне гортани. Ротовой раствор связан с работой голосового затвора (голосовой щелью) посред-ством механизма импеданса. То есть импеданс — Л-1, создавае-мый на уровне гортани давлением воздуха и сопротивлением ему со стороны ротоглоточного рупора связан, с выходным им-педансом на уровне рта, создаваемым внутриротовым давлени-ем и сопротавлением внешнего давление вне рта — Л-2 и зависящим от величины и формы раскрытия рта следующим уравнением:

АЛ1 Л2 + ВЛ1 + СЛ1 + Д = О

Где А, Б, С, Д — коэффициенты, зависящие от профиля ротоглоточного рупора. В процессе пения в непрерывных арти-куляционных изменениях профиля ротоглоточного рупора все четыре коэффициента непрерывно меняются и изменяется вме-сте с ними также Л2. Допустим, что певец поет с большой интенсивностью звук на всех гласных, а это значит, что для этой цели ему необходимо поддерживать на уровне гортани оптимальный импеданс скажем в 100 единиц. Тогда это уравне-ние (Рокара) примет вид:

100 АЛ-2 + 100 В + СЛ₂ = О

Очевидно, что для того, чтобы это уравнение имело реше-ние, необходимо подобрать точное значение для всех пяти па-раметров — А, В, С, Д, Л2, и постоянно менять этот подбор. И в этом подборе весьма существенную роль играет импеданс Л2 — то есть форма раскрытия рта. Но как бы певец не старался подобрать раствор рта, один он без подбора другах коэффици-ентов ничего не даст. С другой стороны, если правильно подо-

282

браны все четыре коэффициента, то подбор пятого коэффици-ента становится целесообразным и правомерным. Фактически это и происходит у профессионального певца. Достаточно по-смотреть на него в процессе пения и убедиться в том, что его рот принимает активное участие в решении этого уравнения. Поэтому любая, специально удержанная, позиция рта является ошибкой и визуальной, и математической, если речь идет о пении произведений с меняющимся набором гласных и соглас-ных, то есть требующего активной артикуляции. Если же речь идет о чистой вокализации, когда положение ротоглоточного рупора более менее стабильное и не меняется с изменением высоты пропеваемых тонов, тогда управление той или иной степенью раскрытия рта становится более правомочным. Одна-ко, хорошие певцы управляют импедансом бессознательно. Действительно подобрать мгновенно в процессе пения все шесть величин этого уравнения под силу лишь электронно-вы-числительной системе, и тем не менее певцы достаточно ус-пешно справляются с этой задачей. И этот успех основывается на том, что опытные певцы руководствуются для себя критери-ем правильного пения, следя не за раскрытием рта, а за своими внутренними, в частности вибрационными, ощущениями. Ста-раясь сохранить их яркость, они тем самым регулируют и рас-крытие рта. То есть и здесь, как мы видим, правильный резонанс и вибрационные ощущения — основа всего. При пра-вильном резонировании оживает и слово, и любая гласная. Они становятся яркими, легко несутся в пространство, и легко арти-кулируется ротоглоточный рупор. У неопытного же певца тако-го регулятора еще нет. Поэтому со стороны именно педагогу виднее, что ему мешает, и для лучшего излучения звука он может потребовать того или иного раскрытия рта. Но это рас-крытие не должно быть догмой, застывшим раз и навсегда. Так как это может принести певцу ощутимый вред. Но все же про-блема о форме раскрытия рта является неправильной и догма-тичной, хотя и издавна вокальная практика рекомендовала при пении две формы раскрытия рта: в ШИРИНУ и по ВЕРТИКА-ЛИ. Пение с открытым ртом в ширину при любой технике дает более светлый звук, чем пение с открытием рта по вертикали. Однако какой либо-ввд техники не может быть выработан та-кими указаниями. Густые и низкие голоса больше используют вертикальное раскрытие рта (басы держат раствор рта в нижнем регистре как рыбы). Высокие же голоса часто используют рас-крытие рта по горизонтали. Однако в процессе исполнения эта установка много раз меняется в зависимости от вокальных за-дач и выразительности. Есть один интересный взгляд на эту

283

проблему. Рауль Дюмаль о форме раскрытия рта говорил так, что певец в действительности является специализированным мимом. Глаза и рот лучше всего отражают эмоции певца. Поэ-тому форма раскрытия рта должна находиться постоянно под непосредственным наблюдением педагога. Так как от этого за-висит окраска голоса. Чувства же человека могут быть сведены к трем: удивление, радость, сострадание. Отсюда он и выводит три степени раскрытия рта и рекомендует отрабатывать эти формы отдельно, на вполне определенных гласных и даже в сочетании их с согласными. Это интересное в целом наблюде-ние ему не удалось до конца правильно осмыслить, и он не осветил свои высказывания по этому вопросу пользой статиче-ского напряжения и его более успешного применения ддя тре-нировки мышц ротоглоточного рупора певца. А также он не указал на то, что именно эмоциональное состояние певца при-водит к такому взаимодействию мышц, управляющими не толь-ко раскрытием рта, но и глотки, и положением гортани, и натяжением голосовых связок. Поэтому его наблюдения и вы-сказывания до сих пор практического применения и распрост-ранения не получили. Вместе с тем есть такие установки рта и губ, которые оказывают довольно значительное влияние на по-ложение мягкого неба, глотки, гортани, натяжение голосовых связок. И их надо использовать. Приподнятая, квадратная верх-няя губа приводит к созданию купола в глубине ротовой поло-сти и поднятию мягкого неба с язычком. Это создает округленный звук. Мысленное произношение звуков "К" и "Г' способствует правильному положению глотки и носоглотки и распространению звука вперед и вверх. Но если пение хорошее и звук правильный, то ничего специально делать не надо. Пусть даже и смущают несколько странные установки, лишь бы звук был правильным. Потом лишние напряжения отаадут. Требо-вать же перед началом пения естественного, без гримас выра-жения лица, сложенных в улыбку губ, не выдвигающегося далеко вперед подбородка, избегания чрезмерного опускания нижней челюсти, ненапряженного тела, можно лишь у певца уже владеющего установкой голосового аппарата и умеющего быстро найти резонирующий тон-звук. Применение же таких догматических указаний к неопытным ученикам может повлечь лишь пассивное расслабление всего их организма и артикуля-ционного аппарата. В процессе поиска резонативного звука можно пользоваться любыми установками, любым осторожным эксперементированием, а уж затем в процессе воспитания голо-са отказаться от излишних мышечных напряжений. Меняя по-ложение рта, надо болыие уделять внимания не столько его

284

изменению, сколько воздействию через это изменение на мыш-цы глотки и гортани. У каждого голоса свои недостатки — у одних неправильно раскрываются глотка и рот, у других — недостаток дыхания и т. д. Ориентиром раскрытия рта могут служить следующие указания: неумелое, большое опускание нижней челюсти сужает отверстие горла и уменьшает полноту звука, сопровождаясь при этом чувством сжатия горла, что во время пения вообще недопустимо.

Рот должен быть открыт вполовину, как во время смеха, так, чтобы можно было между зубами вставить фалангу согнутого указательного пальца. Но челюсть должна быть свободной и ненапряженной, а открытие рта должно быть естественным и непринужденным. Но хорошая дикция и раскрытие рта не дол-жны достигаться за счет ухудшения тембра голоса, а наобо-рот регуляция раскрытия рта направляться должна прежде всего на выявление лучшего тембра звучания голоса. При фонации высоких нот можно осуществлять вертикальную и горизонталь-ную проекцию звука. Первая заключается в интенсивном под-нятии верхней губы кверху "улыбка бульдога" и применяется там, где следует металлическим тембром прорезать звучащую массу хора и оркестра. Вторая предполагает овальное раскрытие рта и применяется в сольных фрагментах и партиях, где необхо-дим легкий и округленный звук. Для выработки навыка гори-зонтального звучания можно преддожить ученику поднять верхнюю губу указательным и большим пальцами, до боли на-жимая на скуловые кости. При фонации же верхних нот рот не должен быть широко раскрытым и для того, чтобы предосте-речь себя от этой ошибки, можно иногда при пении на репети-циях сжимать зубами горизонтально расположенный указательный палец, либо карандаш, либо пробку в 1/2 дюйма. Преимущественно для баса и баритона открытие рта — оваль-ное. При этом в упражнениях двумя пальцами можно придер-живать углы рта, слегка сближая их, чтобы получилась фигура, близкая к "8". При этом надо, ПРОСТО НЕОБХОДИМО, что-бы на протяжении всего диапазона певец ощущал звуки НА ГУБАХ. Даже если рот открываешь вширь, звук надо округлять и петь надо всегда в верхнюю челюсть, а не в нижнюю. Никог-да не следует прибегать к назализации (носовому звуку). Но необходимо следить за тем, чтобы нос дышал свободно, не утомляя дыхание. Когда при пении чуть-чуть вперед выдвигает-ся верхняя губа, то это формирует углубление в маске. Хоть на практике этого достичь и трудно, но полезно для всех голосов. Это усиливает низы и помогает выводить плавно верхние ноты из предшествующих. Всегда нужно стремиться к широким яс-

285

ным и звонким нотам. Открывать рот и изменять положение всего голосообразующего аппарата можно лишь с целью выяв-ления эталонного тембра звучания голоса, а в последующем и ддя его сохранения. Лучше открывать рот так, как это делают итальянцы — большой рот, расширенный зевком, опустить нижнюю челюсть, поднять верхнюю губу и обнажить верхние зубы, раскрыть гортанные мускулы и все время при этой трени-ровке надо смотреть в зеркало. Ваш рот будет открыт как у царя пустыни — льва. Хорошо для правильного раскрытия рта уп-ражняться на таких словах, как слово "тарелка", в котором пе-ремещение гласных вынуждает к перемене артикуляции. Занимаясь подобными тренировками надо не забывать, что луч-ше всего правильному настрою ротоглоточного рупора содейст-вует смысловое произношение текста, слов на открытом пространстве и перед большой аудиторией. Одним из средств для достижения правильности раскрытия рта и выравнивания голоса является пение вокализов. При этом гласная "А" должна быть совершенно открытой, и рот при ее произношении дол-жен быть расширен в виде горизонтального овала. У опытного профессионального певца ничего не меняется в положении рта при пении всей гаммы снизу вверх и сверху вниз. Изменение же на слух "А" в "О", которое с ходом вверх происходит с последующим затемнением окраски и переходе гласной в "У' в самой верхней части диапазона, совершается не путем измене-ния положения рта, мышц гортани, глотки, а естественно в силу акустического фонирования на разных участках диапазона голоса. Если же производить изменения этих групп мышц и органов, то это неизбежно приведет к расшатыванию и порче голоса, ухудшению его тембра. Все положение ротоглоточного рупора при пропевании на любых высотах диапазона и любых гласных должно быть неизменным. Ничего нельзя менять. Из-менение рта — артикуляция не должна затрагивать изменения положения гортани и глотки. Точная установка ротоглоточных полостей путем прямого воздействия на мускулатуру практиче-ски невыполнима. Певец, тем более неопытный, по желанию не может опустить или поднять гортань, расширить или сокра-тить глотку, поднять небную занавеску и даже придать языку строго определенное положение. Он может лишь непосредст-венно управлять формой рта и движением нижней челюсти, а также мышцами лица и , следовательно, объемом ротовой по-лости. Поэтому комплексная настройка ротоглоточных поло-стей может быть лишь косвенной и приблизительной. И в тоже время певцы нередко так подчиняют себе мускулатуру, участву-ющую в голосообразовании, что достаточно лишь одного мыс-

286

ленного представления для настройки голоса на эталонное зву-чание.

Наиболее полным и действенным механизмом комплексного управления ротоглоточными полостями является понижение или повышение гортани. Подъем гортани вызывает сжатие глотки, у которой при этом сокращаются продольный и попе-речные размеры, что вызывает огромное уменьшение ее объема. У необученных певцов и во время речи гортань очень быстро поднимается с повышением звука. Самые же богатые и сильные голоса используют низкое и очень низкое положение гортани. Настолько низкое, насколько позволяет анатомическое строе-ние голосового аппарата. Есть два метода, предлагаемые в лите-ратуре, для достижения такого низкого положения гортани. Первый метод — ШТАУЦПРИНЦИП. Его предложил Армин. Низкое положение дает глубокое смыкание голосовых связок и является необходимым условием для создания большой силы звука. Этого понижения гортани он добивался, начиная с атаки звука закрытого типа "Ю" для мужчин с ре-1, АЗ-1 для женщин и С-1 для детей. На этих высотах закрытые гласные дают иск-лючительно глубокое смыкание голосовых связок. Даже без лучшего резонирования сила голоса при этом очень болыиая, присоединение же механизма максимального резонирования дает очень значительное ее дополнительное увеличение. Второй метод, используемый в вокальной практике с этой же целью — это метод расширения и эластичности. При нем певцу рекомен-дуется добиваться расширения глотки за счет полузевка, что и дает понижение гортани. Полу-зевок приводит к выработке тех-ники с достаточно сильным импедансом.

При этом во время пения певец должен думать о том, что он как бы зевает. Надо вдохнуть, сделать зевок и стараться, чтобы язык уплощился. Это уготощение должно быть совершенно ес-тественным. Если в голосе есть дефекты, есть ошибки, то надо специально изучать верные установки, в остальных же случаях все должно быть естественным. Бывают природные установки, которые кажутся странными, но надо исходить только из каче-ства звука. Если пение хорошее, можно пользоваться любыми установками. Лишь бы ученику было удобно, и пение было хорошим. При этом очень важно и положение языка, чтобы его корень не закрывал гортань, а конец языка должен прилегать к нижним зубам. Надо с болыпой осторожностью обходить ко-рень языка голосовой струей и не задевать его, так как от соприкосновения с ним получается не только глубокий горло-вой звук, но, ударяясь в мягкое тело, голос становится глухим. С этим особенно трудно бороться, люди по привычке ставят

287

свой голос в речи глубоко на корень языка. Горловое звучание быстро утомляет голосовой аппарат. Певцы же, обученные пра-вильному формированию звука, могут петь долго свежим звуч-ным голосом, не утомляя его. При правильной работе гортани певцы ошущают широко раскрытое горло, и звук идет как бы ничего на пути не задевая. При горловом же звучании создается впечатление, что горло сжато, и звук проходит через гортань с известным усилием. К органам речи, обеспечивающим четкость произношения, относятся: губы, зубы и кончик языка. Органы артикуляции в пении должны быть свободными. Все гласные в пении надо произноситъ как бы при искусственном зевке, то есть при хорошо раскрытой глотке. Умелое раскрытие глотки и рта болыпе всего способстствует успешной постановке голоса. У начинающих певцов с невыработанными проприорецептив-ными ощущениями управление этими органами и мышцами очень незначительное и неумелое. Обычный человек не пользу-ется этими группами мышц, и они у него не развиты. Трениру-ются и развиваются они лишь в процессе вокального обучения и обучения по постановке речевого голоса. Многолетней прак-тикой установлено, что и певец, и педагог, прежде всего при постановке голоса ориентируются на качество его звучания — на его тембр. Именно этим путем и достигается в последствии высокая тренировка всех указанных групп мышц, регулирую-щих положение ротоглоточного рупора. Получение же возмож-ности сознательно изменять положение гортани, глотки, наряду с сознательным управлением раскрытия рта, значительно бы ускорило постановку и обработку как певческого, так и разго-ворно-дикционного голоса. (О новом направлении в этом воп-росе смотри раздел "Галстучный прием").

В этой же связи следует добавить, что многае педагоги-вока-листы ставят своей целью развить у учеников мышцы голосово-го аппарата — языка, нижней челюсти, губ и т. д. Но не не следует забывать, что этими мышцами и обычный человек вла-деет более менее хорошо и сознательно, так как они участвуют в работе с рождения. Поэтому заострить внимание именно на их тренировке в корне неверно. Следует начинатъ учиться руко-водить неподдающимися нашему сознанию в жизни группами мышц — это мышцы, расширяющие горло, регулирующие и расширение гортани, натяжение голосовых связок, опускание и подъем гортани, а также мышцы, участвующие в осуществле-нии механизма певческого дыхания. Именно это и предусмат-ривает галстучный прием. Но педагоги, не имея на вооружении до сих пор ничего существенного в этом вопросе, вынуждены использовать вспомогательные советы, приводящие косвенно в

288

действие эти груп мышц. Так Муравьева и др. советуют, чтобы во время вдоха горло было широко раскрытым. А для этого вдыхать следует как бы именно горлом, но осторожно, так, чтобы не сбить певческую позицию звука. При этом мыс-ленно должна быть уже очерчена нота, которую должен певец спеть. А как только связки дали правильный певческий тон, следует ничего не менять в горле и лишь одними губами и языком формировать буквы. Горло не должно закрываться до окончания фразы. Разговаривать же в жизни и на сцене следует на дыхании, на певческой позиции, и тогда голос не устает и надолго сохраняется. Заканчивать же любой звук следует не закрытием горла, а прекращением колебаний голосовых связок. В целом следует сказать, что множество советов о позиции скрытого зевка и пр. преследуют именно выработку сознатель-ного воздействия на указанные группы мышц. Но так или ина-че большинство вокалистов считают, будучи убежденными многолетней практикой, что метода непосредственного воздей-ствия, на сознательное развитие группы мышц, участвующих в механизме голосообразования на беззвучных упражнениях для тренировок их, нет. И лишь вокализация способна тренировать и эти мышцы, и сознание учеников. При этом все понимают отлично, что именно это и вводит постановку голоса в очень длительный по времени процесс, который, кстати, не всегда оканчивается успехом.

10    Зак. № 2757