ГАЛСТУЧНЫЙ ПРИЕМ

ГАЛСТУЧНЫЙ ПРИЕМ

ЗАДАЧИ ПЕВЦА ПРИ ПОСТАНОВКЕ ГОЛОСА

В формировании голоса-звука принимают участие многочис-ленные органы, мышцы и системы человеческого организма. В зависимости от их слаженности в работе и согласованности действий можно получить разные характеристики тембра чело-веческого голоса, которые являются косвенными показателями правильности настройки голосового аппарата человека. Наибо-лее ценный тембр голоса — эталонный, резонативный звук, или как его еще называют итальянский резонанс, сввдетельст-вует о наиболее согласованном и скоординированном режиме работы всех органов и систем, участвующих в процессе звуко-образования. Поэтому основной и, можно сказать, первой за-дачей обучающегося пению является выработка умения так на-страивать свой голосовой аппарат, чтобы быстро выявлять это резонативное звучание голоса. В процессе дальнейшей работы над формированием голоса следует закрепить это умение и до-вести его до автоматизма.

Второй задачей вокалиста является выработка в себе умения так управлять процессами певческой фонации, чтобы развить максимальные способности своего голосообразующего аппарата и добиться в своем голосе его самых высших возможностей — красоты тембра, максимума силы звучания, развить до возмож-ных пределов диапазон голоса, выработать виртуозную технику звуковедения и т. д. Возможность добиться этого в наиболее короткий промежуток времени может быть только результатом наиболее продуманной и правильной методики работы с чело-веческим голосом. За прошедшее время выработано очень мно-го методов обработки певческого и дикционного голоса. Од-нако результаты по выработке больших оперных певческих го-лосов еще далеки от совершенства. Ни одна из методик не может гарантировать конечный результат. Более того, у одного и того же педагога часто получаются разные результаты при работе с одинаковыми типами голосов. Несмотря на огромное

310

наличие в разных странах певческих талантов, в силу указанной сложности развития совершенства достигают лишь единицы из них. Существует очень большое несоответствие между теорией и практикой вокального искусства в смысле достижения ре-зультатов. Не менее сложно поставить и дикционный голос. Можно освоить все вопросы, связанные с теорией вокала очень быстро, можно выучить дыхательные упражнения, легко усво-ить музыкальные упражнения на слух, но не в вокальном пра-вильном отношении, можно выучить и запомнить множество советов вокальных педагогов и вокалистов, но не уметь все это применять к себе, к звучанию своего голоса. И эти трудности превращаются почти что в непреодолимую преграду, если речь вдет о самостоятельной постановке голоса. Всегда в этом про-цессе прямо или косвенно участвует вокальный педагог, и ре-зультатов выработки выдающихся певческих голосов, достигну-тых собственным трудом, в мировой практике почти нет. Хоть основная работа певцов и охватывает нередко до 90 % их твор-ческой инициативы, но все же контроль вокального педагога и его опытные наставления всегда присутствуют. И педагогами и вокалистами констатируется, что сложность в выработке большого певческого голоса неимоверная. Что обуславливает такую трудность? Она обусловлена тем, что необученный че-ловек не может сознательно руководить работой своих голосо-образующих органов. Такое умение приобретается лишь в про_: цессе обучения пению. Но подчинить сознанию все сложные действия многих групп мышц, участвующих в процессе звуко-образования, очень и очень сложно. Если бы человек мог уп-равлять мышцами, регулирующими образование звука также легко как, скажем, он регулирует работу мышц, открывающих рот, то проблемы постановки голоса в общем то и не сущест-вовало. Достаточно было бы лишь выполнять добросовестно указания педагога или учебного пособия. Но мышцы, устанав-ливающие гортань в певческое положение, регулирующие рас-крытие глотки, натягивающие голосовые связки, регулирующие наклон щитовидного хряща, спускающие гортань, управляющие работой диафрагаы и т. д., вся эта сложная система не под-чиняется нетренированному сознанию человека.  Профессио-нальными оперными голосами обладают те, кто либо случайно в силу своих анатомофизиологических особенностей организма, а возможно и условия воспитания, сумели выработать правиль-ную технику звукообразования и давшую им затем развитие певческого голоса. (Таких людей немного, но они есть. Они сами умеют петь, но не в состоянии научить пению других, так как сами не знают, как они освоили свое мастерство). Либо (и это вторая группа людей) они прошли болыиой и трудный

311

путь постановки своего голоса и научились сознательно управ-лять своим звукообразованием. Но в силу сложности и дли-тельности, и этого пути обучения и таких людей — выдающихся певцов также немного.

В процессе постановки голоса проходит как бы два этапа. Сначала сами вокальные тренировки формируют сознание по-ющего. Затем уже сознание певца становится способным ру-ководить процессом вокализации. И в отличии от неумелого чтеца или певца профессиональный певец или диктор может сознательно создать надлежащую форму и организовать долж-ный режим работы ротоглоточного рупора, позволяющих ему воспроизводить качественные как тихие, так и максимально громкие звуки. И он может или поддерживать ее, или менять без ущерба для голосообразующих органов в процессе фонации. Положение ротоглоточного рупора у поющего профессионала отличается от формы рупора у необученного певца. Если у последнего допускаются различные изменения его формы, ме-шающие в целом голосообразованию и звукоизвлечению (рупор суживается, опущено мягкое небо, неправильно раскрыты глот-ка и рот и т. д.), то у профессионала такие помехи не встре-чаются. Они просто исключены. Его рот открыт в соответствии с законом функционирования рупора и успевает подстраиваться под его меняющуюся нагрузку вовремя, не нанося ущерба зву-коизвлечению, широко в силу необходимости открыта глотка, расширена гортань. Дыхание активно, легкие работают как ме-ха, маленышй язычок с мягким небом приподняты и т. д. Та-кую правильную настройку ротоглоточного рупора обеспечива-ют согласованные действия внутренних групп мышц шеи, гор-гани, глотки и т. д. И они у профессионала подчиняются со-знательному руководству. Сознанию же необученного певца подчиияются лишь действия видимых, наружных групп мышц лица, туловища, шеи. Но и то лишь в недостаточной степени. Как только начинается атака и воспроизведение звука, вклю-чается одновременная работа, тренировка всех анатомических структур, участвующих в этом процессе. Правильный певческий вдох предшествует атаке и способствует надлежащей установке ротоглоточного рупора. Длительными вокальными тренировка-ми механизм звукообразования совершенствуется, и в итоге у профессионального иевца отпадает ненужное напряжение мышц, мешающих звукообразованию и звуковедению, и разви-ваются те группы мышц, которые способствуют им.

Таким образом можно сказать, что только фонация, звуча-ние голоса дает возможность синхронно тренировать все груп-пы мышц, участвующих в голосообразовании. Без звучания же голоса можно тренировать лишь отдельные группы мышц,

312

обуславливающих или артикуляцию, или ту и иную часть про-цесса вдоха и выдоха. Причем можно в совершенстве овладеть многими нефонационными упражнениями, развить до совер-шенства отдельные группы мышц, но певцом от этого не ста-нешь. И даже не улучшишь звучание своего дикционного го-лоса. Так было все время. И на вооружении вокалистов и во-кальных педагогов, равно как и у лиц, занимающихся поста-новкой дикционного голоса, вот уже многае десятки и сотни лет ддя формирования звукообразующего аппарата остается лишь один путь — тренироваться на звуковых упражнениях и ориентироваться лишь на звучание голоса, давать указания по его несовершенству и на звуковых же упражнениях исправлять недостатки звучания. При помощи своего слуха и слуха вокаль-ного педагога ученик, эмперически меняя форму ротоглоточ-ного рупора, учится настраивать свой голосовой аппарат на необходимое звучание. В результате же вокальных тренировок воспитывается и певческое дыхание, которое в последующем играет роль регулятора всего звукообразующего механизма. Именно оно дает возможность включить в синхронную работу все группы мышц, участвующих в звукообразовании. И оно же правильно координирует их работу в дальнейшей фонации. Все вьщающиеся певцы и вокальные педагоги указывают на то, что именно певческое дыхание правильно организовывает и вос-питывает певческий голос. И что все недостатки певцов есть результат неправильного неоттренированного певческого дыха-ния. Но что же происходит в организме при таком професси-ональном певческом дыхании? Чем оно характеризуется? В от-личие от естественного дыхания правильный певческий вдох очень активный и сильный. Его сила должна быть всегда боль-ше силы самого звучащего голоса. Вдох певческий и обуслав-ливает позу поющего. Он устанавливает гортань в низкое по-ложение, что особенно заметно в конце вдоха. Он формирует правильное развитие и установку мышечных групп, как участ-вующих в процессе фонации, так и в процессе самого вдоха и выдоха. Он определяет вид техники, используемой певцом. Он тренирует работу диафрагмы и мышц брюшного пресса и оп-ределяет активность других мышечных групп, поддерживающих фонацию. Способствует быстрому заполнению воздухом всего объема легких нередко в считанные мгаовения. Дает возмож-ность развить поющему максимальное подсвязочное давление, а следовательно, способствует выработке техники с большим ипедансом и позволяет развить максимальную силу звука без вреда для голосовых органов и т. д. (см. раздел "Дыхание"). Таким образом, можно заключить, что организованная работа правильного певческого дыхания вместе с механизмом эталон-

313

ного звучания голоса являются основными факторами поста-новки голоса. И на выработку этих двух механизмов у обуча-ющегося пению уходит очень много времени. Можно сказать так — чем быстрей человек освоит механизм певческого ды-хания — тем быстрей у него будет поставлен голос. И что сам выработанный механизм певческого дыхания уже свидетельст-вует о постановке голоса, его настройке. Конечно, дыхание одно не дает техники звуковедения, не дает умения прикрытия голоса, но даже и будучи выработанное не у певцов, а у лиц, занимающихся постановкой дикционного голоса, дает основ-ные параметры улучшения качества звучания голоса человека, так как активно участвует в формировании ротоглоточного ру-пора и настройке голоса. Именно с этой точки зрения можно утверждать и так утверждает вокальная педагогика, что чем бы-стрей у человека будет выработан механизм певческого дыха-ния, тем быстрей будет поставлен голос. Это подтверждается и многолетней певческой практикой. И на освоение механизма певческого дыхания направлена основная работа при постанов-ке голоса. Мышечные группы, участвующие в организации и осуществлении певческого дыхания, очень активны, выносливы и могут тренироваться, выдерживать большие нагрузки очень активно и длительно по времени.

Однако тренировка их ограничивается режимом работы са-мих голосовых связок, которые менее выносливы и выдержи-вают лишь дозированные нагрузки. Если группы дыхательных мышц могут тренироваться часами, то у человека с неправиль-ным механизмом работы голосовых связок последние не могут работать без вреда беспрерывно, как скажем мышечные группы пианистов, по шесть-десять часов в сутки. На продолжи-тельность работы голосовых связок прямое воздействие оказы-вает, следовательно, сам механизм голосообразования. Это и ограничивает в постановке голоса время тренировок по выра-ботке механизма певческого дыхания. Если человек владеет эта-лонным звучанием звукообразования, то в сочетании с пра-вильным механизмом певческого дыхания он лишь способен дать максимальное по продолжительности время занятий, тре-нировок с голосом без перерыва и без чрезмерного утомления голосовых органов. Если же механизм звукообразования далек от совершенства, то время тренировок сводится до минимума. Это тормозит процесс выработки и самого механизма голосо-образования и механизма певческого дыхания. Выходит так, что было бы идеальным условием для всех певческих школ получить на вооружение при воспитании голосов технику вы-работки механизма певческого дыхания на беззвучных упраж-нениях, которые бы полностью могли воспроизводить механизм

314

профессионального певческого дыхания. Это бы не только ус-корило выработку механизма певческого дыхания, но и во мно-гом сократило и способствовало быстрой выработке правиль-ного механизма самого голосообразования. Такое бы упражне-ние значительно сократило бы время постановки голоса в це-лом, как дикционного, так и певческого. Так как устранило бы угрозу перетренировки, переутомления самих голосовых связок. Такая невысказанная мысль присутствует у многих ав-торов — вокальных педагогов, и именно это побуждает их при-менять всевозможные беззвучные упражнения для тренировки дыхания. Но ни одно из существующих по настоящее время в вокальной практике беззвучных дыхательных упражнений не дает выработку такого полного и правильного механизма пев-ческого дыхания. Почему это происходит, и возможно ли су-ществование такого беззвучного упражнения, которое было бы приравнено к фонирующему действию? Для того, чтобы отве-тить на эти вопросы, следует разобрать несколько других. И прежде всего это вопрос о неутомляемости голосового аппарата человека. Голосовые связки способны выносить лишь дозиро-ванную нагрузку, да и то лишь при условии, что механизм  их работы обеспечивает их безопасность и способность затрачи-вать на фонирование минимум энергии. Механизм эталонного звукообразования в этом отношении самый ценный, но многам так и не удается его освоить за всю певческую карьеру. Чаще всего пользуются другим механизмом звукообразования, кото-рый также дает голос, но несколько с болыпими энергозатра-тами при фонации и главное так это то, что такие голоса лишены их лучшего тембра звучания. Принято считать, что на выработку такого неэталонного механизма звучания уходит не менее двух-трех лет обучения. И это при идеальных условиях работы без срывов и остановок в процессе обучения. За это время механика певческого вдоха также тренируется и органи-зуется, однако еще недостаточно для того, чтобы развились ее лучшие качества. Активная тренировка механизма певческого вдоха и выдоха начинается лишь после работы по организации самого механизма звучания. Так как только это дает возмож-ность голосовым связкам выдержать ту нагрузку, которая воз-действует на них во время фонации при использовании меха-низма болыного певческого дыхания. И малейшее заболевание голосового аппарата за все это время не только останавливает работу над выработкой механизма звукообразования, но и, сле-довательно, прекращает выработку механизма певческого вдоха и выдоха — то есть певческого дыхания. Это в целом значи-тельно уддиняет процесс постановки голоса по времени.   Вста-вал и встает вопрос о том, как увеличить полезное время ра-

315

боты над организацией механизма звучания и дыхания, и со-кратить в целом процесс вокального обучения. Если бы певцы получили на вооружение упражнение, актавно тренирующее механизм певческого вдоха и выдоха на беззвучных упражне-ниях, такая бы цель была достигаута. Поскольку группы мышц, участвующие в организации певческого дыхания выдерживают, большую нагрузку и их можно тренировать большее по про-должительности время, чем неорганизованные в работе голо-совые связки. Можно сказать, что именно этот факт сдерживает активность тренировки певческого дыхания, удлиняя процесс постановки голоса в целом. То, что певческое дыхание — ос-нова голоса знали издавна, и разные авторы стремшшсь ис-пользовать разнообразные упражнения для тренировки певче-ского дыхания без звука, однако эффективности такие упраж-нения приносят и приносили мало. Это происходит по одной причине — во время фонации в механизме певческого вдоха участвует гортань без фонации, при тренировке только дыха-тельных групп мышц гортань, как анатомическое образование, в акте вдоха не участвует. Любые тренировочные упражнения беззвучного характера только этим и отличаются от фонаци-онных упражнений.

Последние же одновременно тренируют и механику певче-ского вдоха и механику голосообразования. Можно рассматри-вать аппарат звучания, т. е. гортань, как точку опоры для тре-нировки всех групп мышц, участвующих и в процессе звуко-образования, и в выработке механизма профессионального пев-ческого дыхания. И этот участок ротоглоточного рупора, создающий различный уровень импеданса, служит для успеш-ного и согласованного развития всех групп мышц, участвующих в процессе фонации. Отсюда можно сделать вывод: для того, чтобы сократить время обучения певца или диктора, и ускорить процесс постановки голоса, выработать полноценное профес-сиональное певческое дыхание на беззвучных упражнениях, на-до найти замену этому рупору. А для того, чтобы развить груп-пы мышц, устанавливающих гортань в необходимое певческое положение на беззвучных упражнениях, необходимо, чтобы та-кая замена вводила в сферу сознания тренирующихся их работу. Но как это сделать, если сознательному управлению у необу-ченного человека они не подчиняются. Известно, что для того, чтобы успешно тренировать любые группы мышц необходимо иметь опору, или точнее сказать место приложения силы их. Без такой опоры не может быть успешной тренировочной ги-пертрофии мышц. В спорте роль такой опоры выполняют или различные гимнастические снаряды: штанга, кольца, брусья, коньки и т. д., или же сам костный скелет человека, если идет

316

статическое напряжение у культуристов. У певцов же такой опорой служит мышечно-хрящевое образование гортани. Оно же служит опорой для тренировки механики и, следовательно, групп мышц, участвующих в процессе дыхания. Причем меха-низм певческого вдоха будет тренироваться тем успешнее, чем большую опору для него будет создавать ротоглоточный рупор. И в последующем оттренированный певческий вдох уже сам помогает рупору, мышцам его образующим, придать правиль-ное певческое положение. И он в состоянии это делать на звуковых упражнениях. Это подтверждается практикой пения. Однако на беззвучных упражнениях участие рупора (гортани) в этом процессе обычно исключается. Это и создает ту слож-ность, которая продолжает остается неразрешимой и по насто-ящее время для вокальной педагогики. Для того, чтобы разре-шить этот вопрос можно пойти от обратного. То есть, если придать рупору скажем правильное первоначальное певческое положение (установку) даже без звука, то можно по закону обратной связи получить основу для беззвучного развития ме-ханизма певческого дыхания без звука. Это даст возможность тренировать и механизм певческого дыхания, и механизм во-кальной установки ротоглоточного рупора уже на беззвучных упражнениях.

Но опять встает вопрос как это сделать. Как придать у со-вершенно необученного пению человека певческую установку ротоглоточного рупора? Вокальная педагогика однозначно и давно пришла к совершенно правильному выводу — насильст-венная установка ротоглоточного рупора в фонационное поло-жение во время звучания (работы голосовых связок) недопу-стима. Она ничего положительного не дает и даже вредна. Так как механизм голосообразования поддается лишь очень тонкой нервной регуляции постоянно меняющегося значения уровня импеданса. Но это верно в отношении того, что касается фо-нации, то есть исполнения звуковых вокальных упражнений. Правильно фонирующий человек может быть рассмотрен как спортсмен, мышечные группы которого испытывают динами-ческие и статические нагрузки. В процессе тренировки у певца шш диктора голосовые связки подвержены динамическим на-грузкам. Все же остальные группы мышц, организующих про-цесс фонации находятся под статическим напряжением. Изве-стно, что статическое напряжение приводит к более быстрому развитию мышечных групп. (Пример тому культуристы). Мож-но констатировать, что процесс пения, особенно пения с большой силой, осуществляется благодаря тому, что ротоглоточный рупор приобретает положение, при котором он как бы стано-вится объектом, создающим опору для всех мышц, участвую-

317

щих в процессе голосообразования и дает возможность раци-ональной работе голосовых связок. Можно ли сознательно ус-тановить рупор в такое фонационное положение? Если это уда-стся, то уже одно это даст возможность для развития механизма профессионального певческого дыхания на беззвучных упраж-нениях.

Сознательность любого процесса, в котором участвуют мы-шечные группы организма, успешно развивается в том случае, если в мозговые центры человека поступают четкие сигналы о нем. Но в организме животных, в том числе и у человека, в областях систем ротоглоточного рупора отсутствуют тактильные рецепторы, способные передавать такие сигналы о координации его в пространстве. Это обусловлено филогенезом. В противном бы случае человек ощущал перемещение в ротоглоточном ру-поре и воздуха, и слизи, и пищи. И это бы вызывало массу неприятных и ненужных ощущений. Значит мышечно-сустав-ной аппарат гортани не может служить источником для по-ступления таких сигаалов, и необученный человек не ориен-тируется, как сознательно установить ему рупор в то или иное положение, необходимое для повышения качества фонирова-ния. Но это положение небезвыходное. Таких тактильных ре-цепторов очень много в коже всего тела, в том числе и по-крывающей область гортани, шеи и лица человека. И в этом легко убедиться. Как только человек берется рукой за область гортани, то ее движения уже становятся для него четко осоз-наваемыми. Будь это подъем ее, или опускание, или расшире-ние и т. д. Руку можно заменить некоторым подобием упо-ра — скажем ворота рубашки или галстучной петлей. И в таких случаях положение гортани становится сразу осязаемым и под-чиняется сознанию человека даже совершенно не разбирающе-гося в вопросах вокала и фонации.

Пойдем еще несколько дальше в этих рассуждениях. Если подобный упор будет служить достаточным противодействием току движения воздуха, которое последний испытывает обычно у нормально фонирующего человека, то он как бы на некоторое время сможет заменить этот поток, но и будет служить точкой опоры механизму певческого дыхания, заменив и укрепив на некоторое время саму область гортани. В норме процесс фо-нирования — запирание голосовой щели работающими связка-ми создает такое противодавление воздушному столбу. Меняя силу натяжения, сопротивления такой опоры, мы сможем ме-нять и нагрузку на мышцы, скажем, расширители гортани. А это позволит их успешнее тренировать. Этим же приспособле-нием можно и установить ротоглоточный рупор в надлежащее певческое положение, что и даст основу для тренировки меха-

318

ники певческого вдоха и выдоха. Для того, чтобы менять на-тяжение подобной опоры, в качестве ее не может быть исполь-зована ни рука поющего, ни ворот рубашки. Можно ли ис-пользовать ддя этой цели галстучную петлю? Уровень натяже-ния ее менять можно произвольно. А следовательно и создавать меняющееся противодавление. Это положительный факт. Как только даже незначительно тренирующийся ощущает стягива-ющее действие петли, он уже может сознательно после краткого объяснения на беззвучных упражнениях тренировать и меха-низм подъема и опускания гортани, и механизм расширения голосовой щели, а значит глотки и т. д. Если узел, стягиваю-щий петлю, затянуть туже, тогда сопротивление мышцам воз-растет и тренирующийся даже без согласованности с дыханием человек может успешнее развивать мышечные группы — рас-ширители шеи, гортани и т. д. Можно сказать, что галстучная петля может служить и для контроля за изменением положения гортани, и одновременно орудием, объектом опоры, создающим сопротивление расширителям шейных мышц и тем самым спо-собствующего их более успешной тренировке. Оно же способно послужить той заменой противовоздушного давления, которое создает фонирующий ротоглоточный рупор. Меняя плотность скольжения галстучного узла по петле, то есть создавая разную величину сопротивления, можно сознательно тренировать об-ширные группы мышц шеи, гортани, глотки в норме, не под-дающихся управлению сознания человека. Это приспособление можно сравнить с другими, использующимися также для раз-вития мышечной структуры: скажем поднятие тяжелых пред-метов областью подложечки, упор подложечки во что-то твер-дое, чтобы ощутить напряжение в этой области, приподнима-ние углов рта пальцами и т. д. и т. п.

В спорте же без подобных приспособлений, создающих со-противление мышечным системам, вообще не обойтись. И ни-когда и нигде подобные снаряды не считались вредными. Ина-че обстоит дело у певцов, где фактически тренировка мышеч-ных групп, участвующих в процессе фонации, и по сей день изначально ведется с использованием в качестве опоры неэф-фективного в этом отношении у начинающих певцов протаво-давления неорганизованного воздушного столба и непоставлен-ного звука голоса. Сила давления (противодавлений), которая во много раз уступает противодавлению создаваемого любым, в частности таким примитивным как казалось бы снарядом для тренировки. Но несмотря на то, что педагоги по вокалу всех стран отвергли и отвергают насильственное вмешательство в установки гортани, многие певцы постоянно нарушали это тре-бование при воспитании своих голосов. Да и сами педагоги,

319

требуя, скажем, позицию зевка при вокализации, фактически обращаются к насильственным, пусть и малоэффективным в начальный период постановки голоса, установкам. Можно ска-зать так, что человечество с незапамятных времен в постановке голосов шло и продолжает идти малоэффективным путем, тре-бующим большой длительности во времени — и этот путь по-становки голоса от звука необработанного голоса, до выработки эталонного звучания и механизма большого певческого дыха-ния, впоследствии формирующего основные параметры про-фессионально звучащего голоса.Но есть другой путь. О его на-личии предполагали многие авторы и прошлого и современно-сти. И путъ этот от выработки механизма певческого дыхания, развития на беззвучных упражнениях мышечных групп, участ-вующих в процессе формирования голоса, к более ускоренной выработке механизма поставленного голоса, к более быстрой настройке звучащего голоса за счет правильного механизма ды-хания. То есть путь этот не от звука к развитию мышечных структур, участвующих в процессе фонации, а наоборот, от раз-вития последних к звуку и механике профессионального зву-кообразования и последующего развития самих голосовых свя-зок. И этот путь, кроме всего прочего, устраняет до сих пор верное утверждение о том, что механизм певческого дыхания не может быть выработан на беззвучных упражнениях. Такое утверждение требует доказательства и теоретического и прак-тического. Частичное обоснование уже приведено, но его не-достаточно и требуется углубленное рассмотрение этой возмож-ности и этого утверждения. Что за цель мы преследуем в по-становке голоса? Прежде всего это развитие качеств его звуча-ния-тембра, объема густоты, диапазона, беглости и неутомля-емости звучания. Чем это достигается? Этого удается достичь выработкой нового механизма звучания — режима работы ро-тоглоточного рупора и прежде всего голосовых связок. Что яв-ляется критерием, так сказать отправной точкой в этой работе для всех вокальных педагогов? Ею служит звук голоса. Именно звучание голоса дает основание педагогу — его мозгу анализи-ровать результат качества работы механизма гортани поющего и декламирующего, и вести его к более правильному звучанию, отличающегося от звучания в речевом непостановленном голо-се. Но звук — это не абстрактная величина. Он физической природы и участвует в формировании нового механизма голо-сообразования как реальная сила. Звук обладает давлением вполне измеримым и осязаемым. Своим давлением, составля-ющим основу импеданса, он, звук, воздействует на установку гортани. То есть является ни чем иным, как одной из сил, регулирующих настройку механизма голосообразования. Но в

320

непоставленном голосе эта сила давления ничтожна, и только в профессионально звучащем мощном оперном голосе она до-стигает огромных величин, уже в достаточной степени способна регулировать механизм звукообразования и давать возможность развиваться мышечным структурам более эффективно. Но силе давления по закону Ньютона противостоит противоположная сила — противодавления. Какие ее составляющие? Это — ды-хание, фактически подпор воздушного столба. Сравним эти две силы. В формировании дыхания участвуют мощные группы мышц фуди, грудной клетки, диафрагмы, живота, мышц спины и даже ног. И даже новичку становится ясным, что сравнивать эти две силы по своим возможностям нельзя. Кричите на свою руку хоть каким голосом, вы этого не почувствуете. Но согаите, напрягите кисть, предплечье и вы ощутите мощь и силу рабо-тающих мышечных структур. Именно эта мощь у неопытного вокалиста создает основу для форсировки голоса, искажения ротоглоточного рупора и нарушения режима работы голосовых связок с последующим их выходом из строя. И только урав-новешивание этих двух сил дает возможность эффективно включаться третьей, которая заключена в мышечных группах

• ротоглоточного кольца и направлена поперек предыдущим, на растяжение его, и, следовательно, на натяжение голосовых свя-зок и расширение глотки. Именно это приводит в конце кон-цов с опускание гортани к формированию лучших качеств зву-чащего голоса. Отталкиваясь от непоставленного слабого звука (сильный даст только форсировку), мы ищем постепенно пути становления гортани, натяжения голосовых мышц и формируем новую механику голосообразования. Но что это такое механика звукообразования? Это не что иное как развитие уже специ-

• ального установочного режима гортани групп мышц. Выходит так, что к ним, у начинающего вокалиста, прикладывается так-же минимальное усилие, недостаточное для их эффективного и быстрого развития. Поскольку все тренировки идут от очень слабой сшш звука в непоставленном голосе, следует снижение всех мышечных напряжений, участвующих в дыхании и, нако-нец, сказывается лишь слабое положительное воздействие такой методики обучения на сами группы мышц гортани, организу-ющих механику звукообразования.