Атака звуком

                                                              Атака звуком

Атака звука — это способ его начального воспроизведения. Это очень важный прием в пении и в звукообразовании. От атаки звука зависит качество тембра голоса певца. В ее осу-ществлении участвуют многие группы мышц, и от их взаимо-действия и установки перед началом звука, то есть от меха-низма атаки, зависит, каким будет тембр последующего звука. Или это будет эталонный тембр, или в звуке будет преобладать грудное или головное резонирование, или он будет глухим и неполетным. В процессе постановки голоса у певца закрепля-ется тот или иной вид механизма атаки. Владение разными способами атакирования звука должно быть выработано у всех обучающихся пению. Атака звука может быть проведена на всех нотах, доступных тому или иному голосу обучающегося. Способ атаки может меняться поющим, но в целом у вокали-ста закрепляется тот или иной прием атакирования звука, ко-торый и используется им постоянно и автоматически.

В механизме атаки участвуют мышцы всего организма по-ющего или говорящего человека, но основное значение имеет работа голосообразующих мышц. На рис. 18 (а, б, в) схема-тически представлен механизм атаки. (Рис. 18, а). — голосовая щель открыта. Гортань находится в состоянии покоя. Мышцы, участвующие в голосообразовании, заштрихованы. Треуголь-нички — это черпаловидные хрящи, которые укреплены в про-свете гортани. От их краев ровными линиями, идущими в одну точку В, изображены голосовые связки — их края. Если смот-реть на голосовую щель в норме в состоянии покоя, то видно, что края голосовых связок образуют треугольное пространство. Это положение соответствует покою связок и отсутствию звука. Чтобы образовался звук, края голосовых связок должны со-мкнуться, а затем ритмично раздвигаться и вновь смыкаться, образуя голосовую щель веретенообразной формы, через кото-рую выходит порция воздуха под давлением снизу. Для того чтобы это произошло, сначала сокращаются черпаловидные

5      Зак. № 2757

129

мышцы АА1 и одновременно расслабляются задние перстне-черпаловидные мышцы (САР). Теперь черпаловидные хрящи сблизились сюими вершкальными внутренними ребрами (рис. 18, б). При этом голосовая щель не обязательно сомкнется, так как голосовые связки могут оставаться раздвинутыми. Теперь со-кращаются боковые перстне-черпаловидные мышцы (САЛ). Это приводит к плотному смыканию голосовых отростков и закрытию голосовой щели (рис. 18, в). Если после этого начнет ритмически сокращаться сама голосовая мышца, то возникает звук. Качество его будет зависеть от многих факторов, в том числе и от степени натяжения голосовых связок. Величина этого натяжения может меняться благодаря включению в ра- _ч боту перстне-щитовидных мышц. Если посмотреть на щито-видный хрящ сбоку, то мы увидим, что с наружной стороны щитовидный и перстневидный хрящи покрыты пучками мышц

АА      _а) АА         б)                                    в) Рис.18 Схема действия гортанных мышц при смыкании голосовой щелв

— это перстне-щитовидная мышца. Вверху ее волокна крепят-ся к щитовидному хрящу, а в нижней части — к перстневид-ному. Анатомически получается так, что щитовидный хрящ как бы надет сверху на перстневидный и сочленяется с ним в двух симметричных точках с обеих сторон. Это точка "О". Если менять натяжения этой мьипцы, то щитовидный хрящ будет наклоняться вперед и вниз, и этот наклон повлечет за собой дополнительное натяжение (растягивание) голосовых связок. Однако физиологически обусловлено, что данный на-клон щитовидного хряща может происходить, и в основном и

130

происходит, скачкообразно. Связки при этом перемещаются из точки АВ в точку АВ1 и удлиняются. Этот наклон хряща и натяжение связок соответствует механизму прикрытия звуков (см. раздел "Прикрытие звука").

Чтобы подробно разобрать механизм атаки звука, вернемся к тому положению связок и мышц гортани, когда осуществ-лено лишь смыкание голосовых связок. При нем связки при-обретают неустойчивый тонус покоя. Чтобы осуществлялось натяжение и расслабление мьппц, участвующих в голосообра-зовании, они должны получать сигаалы из мозга (импульсы), которые приходят по нервным волокнам к каждой мышце, отдельному ее волокну. Эти нервные волокна "объединяются" в общий ствол и получают название двигательного нерва. Все вышеописанные мышцы, кроме перстне-щитовидных, получа-ют двигательные импульсы от нижнегортанного нерва, назы-ваемого возвратным нервом. Перстне-щитовидная мышца пол-учает двигательные импульсы от нижнегортанного нерва, на-зываемого — возвратным нервом. Перстне-щитовидная мышца получает двигательные импульсы от верхне-гортанного нерва независимо от всех остальных мышц. Таким образом, смыка-ние голосовой щели обеспечивается возвратаым нервом, а на-тяжение голосовых связок — верхне-гортанным нервом, когда уже осуществлено смыкание голосовых связок. Сокращение са-мих же голосовых связок, то есть внутренних щито-черпало-видных мышц, а также получающим иннервацию от возврат-ного нерва, носит чисто фонационнный характер. То есть, на-чало их работы (сокращение) и есть атака звука. Здесь важно отметить еще одно свойство. Если качество атаки звука зависит от многих факторов: успешной установки гортани, уровня под-связочного давления, мерой озвучания резонаторов и т. д., то звуковысотный уровень атаки звука определяется частотой им-пульсов, идущих по возвратному нерву. Именно эта частота и определяет частоту звука, создаваемого гортанью. То естъ ча-стоту сокращения голосовых связок и, следовательно, высоту тона голоса. Таким образом, во время фонации ритмические раскрытия голосовой щели вызываются двигательными им-пульсами возвратных нервов. Эти нервные импульсы в соот-ветствующих фазах сокращают гортлеровские мышечные во-локна голосовых связок.

Итак, если мышцы сомкнутся и черпаловидные хрящи на-ходятся в контакге, то тогда к ним приходят двигателъные импульсы от возвратного нерва в соответствующей фазе, то гортлеровские мускульные волокна ответят на импульс сокра-щением края голосовых связок и создадут голосовую щель ве-ретенообразной формы. Это период раскрытия связок. После

5 * 131

импулъса связки расслабятся и сомкнутся. И так до следую-щего импульса. Если он будет подаваться ритмично с опреде-ленной частотой, скажем 250 кол./сек., то это значит, что го-лосовая щель будет закрываться и открываться 250 раз в се-кунду. Это явление может происходить как при отсутствии подсвязочного давления, так и с ним. В случае отсутствия подсвязочного давления звук не образовывается. При наличии же подсвязочного давления воздуха при каждом раскрытии го-лосовой щели из гортани снизу будет вырываться через голо-совую щель неболыпая порция воздуха, она будет повышать давление над связками.

Эта упругая волна распространяется через рото-глоточную полость и воспринимается нами как звук, частота которого — основной тон, обязательно будет соответствовать частоте рас-крытия голосовой щели. То есть гортань во время фонации воспроизводит механизм сирены, в которой звуки возникают вследствие периодического раскрытия голосовой щели и под-ачи воздуха. Это и есть механизм атаки звука, механизм го-лосообразования, как и любой механизм он находится под воз-действием внешних сил. И как показал Рокар, механизм, воз-буждающий колебания в любом рупоре, нагружается всеми со-противлениями, которые создаются рупором и препятствуют распространению в нем звуковых волн. А эти сопротивления на уровне гортани приводят к повышению подсвязочного дав-ления. Повышение же подсвязочного давления в свою очередь вызывает у гортани различные реакции приспособления, зна-чительно изменяется смыкание голосовых связок, характер их колебаний и т. д. То есть меняется весь механизм атаки. А это в свою очередь меняет дыхательную активность. То есть форма рупора регулирует каждое мгновение величину импе-данса, возникающего на уровне гортани, и управляет механиз-мом атаки, звука.

Мы разобрали физиологический механизм атаки звука и знаем теперь, что она начинается с момента прохождения воз-духа через голосовую щель мимо голосовых связок. Без под-связочного давления нет звука и нет атаки его. От способа подачи воздуха, прохождения его мимо голосовых связок и зависит атака звука. Выделяют три способа атакирования звука — твердую атаку, мягкую атаку и придыхательную. Все эти три способа легко определить на слух и они могут быть четко разграничены даже неопытным слухом ученика. Из этих спо-собов чаще всего применяется мягкая атака звука. Она может быть достигаута с помощью сочетания гласных с согласными "М" или "Л" (ма-ме-ми-мо-му; ла-ле-ли-ло-лу и т. д.). Мягкая атака позволяет избегать жесткого удара по голосовым связкам —

132

недостатка, особенно мешающего свободному владению верх-ним регистром (участком) голоса. Мягкая атака способствует плавности, кантиленности голосоведения. Одним из приемов мягкой атаки звука при исполнении высоких нот является стон. При этом звук начинается в высокой певческой позиции с ощущением купола на хорошей эластической опоре дыхания. Для того чтобы получить качественный эталонный звук пев-ческого голоса, надо прежде всего правильно атаковать звук. Для этого надо мысленно представить себе этот тон-звук, а затем уже атаковать его. Атака должна быть мягкой, а не удар. Нельзя атаку делать и придыхательной, так как это делает го-лос сиплым. Но атака должна быть решительной, как удар молоточка по струнам рояля или при нажатии клавиш или нажатии пальца на струну скрипки вместе с плавным движе-нием смычка. Нельзя входить в тон постепенно и распускать его к концу. Это результат неправилыюго внимания к голосу и это частая ошибка певцов.

Если начинающий певец еще не владеет правильной атакой звука, то начинать надо с того, чтобы думать о том, как будто ты зеваешь и зевком открыть свое горло, а в этот момент, когда почувствуешь, что воздух выходит через голосовую щелъ, опусти гортань и давай голос. Эти три момента надо делать одновременно. Надо взять звук, протянуть его и закончить на хорошей улыбке. Воздух надо вдыхать в себя медленно, сохра-няя спокойствие и спокойное положение тела. Голову держать прямо, плечи непринужденно. Грудь поднимается движением медленным и ровным. Затем следует слегка задержать дыхание и начать петь легко открытым и чистым голосом, который должен быть взят из глубины гортани. Это очень важное по-ложение, которое никогда нельзя забывать. Если голос извле-кается не из гортани, то атака звука всегда будет неправильная. Для того чтобы освоить и ощутить этот прием, надо произво-дить тренировки атаки звука на закрытом рте-мычании. И представлять при этом, что мычишь именно гортанью. Это позволит быстрее выработать ощущение, что голос берется из глубины гортани. Вообще же мычание и только мычание пра-вильно организовывает механику голосообразования. Звук дол-жен всегда атакироваться без резкости легким и естественным движением гортани сразу без подъездов. Позже, когда ученик научится управлять атакой и ощущать многие установки ро-то-глоточного рупора, надо стараться всегда перед атакой со-хранить приподнятое положение мягкого неба, которое оно занимает во время зевка и вдоха. Звук надо брать как бы на себя, что создает должное подсвязочное давление, надо петь свободно, находить удобное положение всего тела и проводить атаку как бы на себя.

133

Производить же звук надо, расширяя горло и удерживая его в этой степени расширения при переходе с одного тона на другой или при перемене слогов с различными гласными. То есть, атаковать следующий тон с той же самой позиции..Форма различных отделов голосового аппарата во время звучания каждого данного тона не должна меняться, так как от этого зависит тембровая ровность звука. При переходе с гласной на гласную и с тона на тон также ничего нельзя менять. Любое изменение положения гортани по ходу извлекаемого звука мо-жет принести вред. Очень важно сохранить точное и одина-ковое натяжение голосовых связок. Пусть голос тянется и за-тихает, сколько возможно. Такие упражнения надо делать на всех звуках центра диапазона голоса. Чтобы голос был ровный, недрожащий, спокойный, некачающийся, одновременный, как при движении смычка по струне, надо удерживать позицию раскрытия горла в необходимой ширине и ровно, без нажима удерживать струю звука по возможности по' самой высокой голосовой линии. При правильной работе гортани певцы ощу-щают широко раскрытое горло и звук идет, как бы ничего на пути не задевая. При горловом же звучании звук проходит через гортань с известным усилием и создает впечатление, что горло сжато. Для отработки точности атаки звука помогает пение упражнений на одной ноте при смене гласных. Когда берешь, атакируешь звук несколько на себя, не нажимом на дыхание, то это, особенно при взятии высоких верхних нот, освобождает от лишнего напряжения. Большое значение имеет автоматизация внимания к тембровым особенностям своего го-лоса, возникающих в определенном пункте резонаторов. Это помогает добиться больших успехов в правильном атакирова-нии звука. Этому помогает хорошее "вокальное ухо" и большая чувствительность у педагога или самого обучающегося пению к голосовым тембрам. Выдох и подача звука должны произ-водиться у певца одновременно — в этом секрет красивого музыкального тона-звука.

Если же певец прежде чем подать звук допустит свободный выдох воздуха, то звук будет свистящим, надтреснутым, и не-приятным. Если атака звука вялая, то и весь звук будет жес-тким и неприятным или в лучшем случае тусклым и завуали-рованным.

Если же певец допустит сильный удар, толчок воздушного столба по связкам (как при покашливании), то это производит слышимый удар по голосовым связкам и дает возможность певцу не допустить выдоха воздуха до подачи звука. Но если певцу удается таким образом воздействовать на свое дыхание и этим достичь ясной и острой атаки, то произведенный им

134

звук будет твердым, металлическим, а впечатление от него от-талкивающим и холодным. Такая внезагшая атака звука недо-пустима не только по эстетическим причинам, но и потому, что ею можно надолго повредить голосовые связки.

Все тоны, воспроизводимые при атаке, должны быть чис-тыми, прозрачными и в дальнейшем сохранять полноту и ок-руглость в своем дальнейшем развитии. Если же все же при-дется пользоваться "Кальпо ди глотиде" (знаменитым ударом по голосовым связкам), то это надо делать всегда в умеренной форме, стараясь избегать при любой кантиленне, противоесте-ственного внезапного эффекта, разрушающего качество звука. Можно достичь огромных результатов в область подачи звука благодаря выдержке и разумному и систематическому экспе-риментированию и изучению. Нельзя удовлетворяться работой до тех пор, пока ухо не одобрит вполне полученного резуль-тата. Надо так усовершенствоваться в подаче звука, чтобы рас-тяжение голосовых связок и выдох совершались с безупречной согласованностью. Эти функции должны так совпадать, что в конце концов ддя этого не должно требоваться никакого труда или форсировки. При этом надо дышать с величайшей легко-стью и стараться с той же легкостыо воспроизводить звук. Это умение приобретается с величайшим трудом, но открывает путь к высокому искусству пения.

В процессе голосообразования участвуют многае факторы — внешние — видимые и внутренние — невидимые. И их значение различно в зависимости от атаки, силы, окраски го-лоса. Некоторым из них певцы владеют вполне сознательно (например, дыханием, положением головы, языка, раскрытием рта и т. д.) Но есть и другие факторы (как например натяжение и расслабление голосовых связок при регулировании атаки зву-ка и др.), которые приводятся в действие бессознательно и управляются исключительно звукоощущениями певца. Поэто-му так важно ориентироваться на эти ощущения, как самому певцу, так и педагогу. Не игнорировать эти ощущения, а при-слушиваться к сказанному учеником и руководить им, направ-ляя их в нужное русло и давая точные и полные объяснения. Никогда не следует забывать о том, что хорошее владение ата-кой звука требует максимальной точности (прицела) к подаче звука. Степень же точности зависит от количества колебаний, порождающих звук. Чем больше число колебаний, тем выше атака звука, чем меньше — тем ниже звук.

Атака звука влияет и на музыкальный слух. Музыкальный слух — это природный дар, который подобно памяти можно развить, но не создать. Слух можно культивировать, но можно его и разрушить. Небрежное пение упражнений быстро при-тупляет слух и может лишить учащегося когда-то присущего ему естественного чувства тона. Поэтому так важно упраж-

135

няться медленно и с болыпой тщательностью, чтобы иметь возможность обращать все свое внимание на точность атаки звука. Благодаря этому звуки никогда не будут фалыпивыми. Мастерство в атаке звука и в искусстве пения приходит лишь при постоянных упражнениях, выполняемых с большой тща-тельностью и старанием.

В процессе обучения приходит время развивать технику бег-лости. Она должна вводиться постепенно, особенно для низких голосов. Тут все решает характер голоса. Для беглости, легко-сти звуковедения нужна точная атака звука. И упражнения на твердую точную атаку звука должен уметь выполнять каждый. Но всему свое время. Твердую атаку надо изучать после того, как овладеешь мягкой атакой. Наступает момент, когда это необходимо. Упражнения с твердой атакой дают тогда, когда надо добиться восстановления плотного смыкания голосовых связок, чтобы создать упругое и звонкое звучание на середине голоса. Для качественного же, правильного певческого тона его образования можно применять легкое стаккото в средней части диапазона голоса, исходя из того, что для правильной настройки певца, правильного образования звука в средней части диапазона голоса необходимо наличие так называемого глоточного кольца: шея, глотка и гортань в своем мышечном строении представляют как бы единое целое, но в то же время это отдельные области. Наружный — шейный, средний — гло-точный и собственно гортанный. В момент образования гло-точного кольца происходит сокращение мышц глотки, связан-ных с языком, подъязычной костью и гортанью. Это сокра-щение приводит к укорочению инструментальной формы и да-ет возможность легко перейти на среднюю часть диапазона голоса. Звук при этом приобретает лучший тембр. После такого стаккато, которое дает лучший тембр звучания, можно пере-ходить на легато. При этом качество тембра сохраняется. Та-ким образом, можно сказать, что качество звука всецело за-висит от формы атаки звука. Но атака звука непосредственно связана с дыханием. А в поддержании дыхания большая роль принадлежит именно диафрагме — как мышце менее утомля-емой вследствие богатства саркоплазмы, чем прямым мышцам живота. Усиление работы последних поэтому даже может ухуд-шить вокализацию, и такие певцы быстро выходят из строя. Быстрее утомляются и изнашиваются. Поэтому весь певческий звук должен базироваться на мышечном комплексе автомати-ческого выхода, то есть на работе гладкой мускулатуры и эла-стической сети бронхов, трахеи и диафрагмы, но¹ не поперечно полосатых мышц живота. Последние лишь являются подспорь-ем для необходимых форте и фортиссимо как резерв, хоть и быстро утомляющийся. Если же ими сильно давить и вызвать форсирование звука, то тембр может значительно ухудшиться,

136

так как от сильного давления воздушного столба края связок выворачиваются и не смыкаются, оставаясь как бы не у дел. Если пытаться разъединить певческий вдох с атакой звука бо-лее длительным перерывом во времени, то есть нарушить ту естественность, которая свойственна в обычных речевых усло-виях, удлинив для этого задержку дыхания, то последующая атака ухудшится, станет неустойчивой, грубой, нерешительной и все это ухудшит качество тембра голоса. Поэтому в певче-ском процессе ни в коем случае нельзя нарушать функцио-нальное равновесие. Так как это часто приводит к разрушению голосового аппарата певцов. Особенно если этот разрыв про-водить на большом дыхании и большой силе звука. Мысль и решительность в атакировании приносит больше пользы, чем размышление о правильности пения в процессе самого пения. Некоординированная же деятельность организма певца в пе-нии приводит к форсированному пению, к переутомлению, развитаю запредельного торможения и в конце концов может привести к охранному торможению — к афонии (потери го-лоса).

В XVI веке Джулио Качинни предложил использовать но-вый вид атаки, как он называл ее — акскламацией. Он пред-ложил уменыпать звук сразу после его взятия. Это дает певцу, по его мнению, болыиую свободу в выражении чувств. При-меняя этот способ атаки, многие певцы могут убедиться, что помимо всего прочего, такая атака звука способствует выяв-лению эталонного звучания тембра голоса. О чем Качинни еще не знал. Но и Качинни, и его последователь Дуранте Оттавио указывали на то, что всегда певец должен проникать в смысл произведения, пропеваемого им. Это облегчает вы-полнение многих технических приемов и кроме того это по-нимание (осмысление текста) передается слушателям.

Во время атаки звука голосовую щель следует открывать отрывистым движением, похожим на действие губ, произно-сящих букву "П". Получив правильный резонирующий звук, после атаки его держат недолго и для запоминания этого спо-соба атакирования повторяют атаку несколько раз. Чем выше голос продвигается по гамме вверх, тем шире следует откры-вать глотку у основания. Нижние же ноты не следует атаки-ровать с силой. И всегда следует помнить, что злоупотребление верхними звуками разрушило больше голосов, нежели старость. Атака голоса не только определяет последующее голосообра-зование, но главным образом определяет качество тембра го-лоса.

137