Два диаметрально-противоположных вида церковного пения в наше время.

Современное нам церковное пение разделяется на два диаметрально-противоположных вида: пение обиходное, в основу которого легли мелодии наших церковных книг (называемое в общежитии почему то "простым") и пение "партесное", мелодии которого сочинены тем, или иным композитором.

О происхождении обиходного пения. Разновидности обиходных распевов. Их технический склад и незаменимость в русском церковном пении.

Происхождение мелодий обихода нисходит к глубокой древности. Вместе с христианством греков получаем мы древние распевы священных песнопеинй. Так называемый "знаменный" распев, считающийся основным распевом православной церкви, образуется из греческого распева. "Знаменный" распев (получил свое название от слова "знамя", знак для изображения звука) подразделяется на большой и малый распевы. Под влиянием различных условий он видоизменяется, и одним из таких видоизменений является распев "путевой", употреблявшийся во время крестных ходов в пути.

Измененным же "знаменным" распевом, упрощенным и укороченным, принаровленным к исполнению песнопения не одними "головщиками" (как назывались в старину учителя церковного пения и знатоки его), а массой является распев "киевский", столь известный и любимый в наше время.

Родственные нам народы, сербы и болгары, дают нам распевы "сербский" и "болгарский". Первый из них по своему умилительному характеру весьма близок к "киевскому", второй приближается к "знаменному" и в наше время употребляется при исполнении некоторых песнопений (вспомним "Благообразный Иосиф" постоянно исполняемый "болгарским" распевом).

Все перечисленные распевы в древности употреблялись исключительно для пения в церкви. Благочестивые люди, которые любили проводить свободное от занятий время в пении и чтении богослужебных книг, вводят в употребление напев "демественный" (греч. домашний). По свидетельству профессора истории церковного пения протоиерея Разумовского и этот распев занесен к нам греками, в половине XI века прибывшими к князю Ярославу. Только "демественный" распев давал возможность певцу импровизировать, а все остальные распевы оставались неизменным будучи подчинены известным музыкальным законам, обусловленным техническим складом самих мелодий. Все они вращаются в пределах восьми церковных древних ладов. Еще Иоанн Дамаскин в VIII веке привел их в эту систему.

Соответсвенно восьми греческим церковным ладам, церковные мелодии делятся на восемь гласов. Мелодия каждого гласа вращается в пределах известного звукоряда и из этих пределов не выходит. Мелодии обихода строго подчинены тексту, не подавляют его; они чрезвычайно выразительны и поражают своим строгим соответствием с текстом, передавая его оттенки, знаки препинания и т. д. необычайно ясно.

Они носят характер строгой объективности, что, как мы увидим ниже, составляет необходимую принадлежность церковной мелодии. Древние распевы передавались из рода в род по преданию и через искусных певцов ("головщиков") распространяются по всей России. Под влиянием чисто местных условий, они видоизменяются и образуют разновидности, получившие свое название или от местностей, где они в употреблении, каковы: Владимирский, Ярославский, Новгородский, Черниговский и т. д., или от тех "головщиков", которым приписывается их происхождение, как например известный и в наше время по некоторым песнопениям распев "Герасимовский".

Все эти так называемые "неполные" распевы употреблялись не во все время богослужения, а только в известных случаях. Под названием "полных" распевов имеются в виду напвы "Киевский", "Симонова монастыря" и "Московского Большого Успенского собора". О первом мы говорили выше, из него образовался и распев "Симоновский", распев же "Московского Большого Успенского собора" есть сочетание "знаменного" (иначе "столпового") и "Киевского". Все распевы эти подчинены тем же законам осмогласия, законам самого богослужебного пения.

Долгое время напевы передавались из рода в род устно, затем появляются записи их крюками (название безлинейных нотных знаков, писавшихся над текстом церковных книг), и, наконец, в царствование Царя Алексея Михайловича перекладываются на квадратные линейные нотные знаки, а в 1762 году печатаются. При печатании мелодии почти не подвергаются изменениям. "Если, - говорит протоиерей Разумовский, - заставить одних певцов стать при книгах печатанных, а других при рукописных "крюковых", то при исполнении ими одного и того же священного песнопения обнаружится замечательное единство. Если и встретится некоторое иногда различие, то оно объясняется разностью исправленного и неисправленного текста. Таким образом, нельзя не убедиться, что святая православная церковь, благолепно сияющая благочестием в России, в самом употребительнейшем своем распеве осталось верной и неизменной хранительницев древнего предания".

Профессор Разумовский имеет в виду напев "знаменный", составляющий главную часть наших церковных песнопений в печатанных церковных нотных книгах.

Все церковные мелодии исполнялись в древности в один голос (унисон), и только в исходе XVI века вводится в южно-русской церкви пение многоголосное по партиям (отсюда название "партесное"). Начала гармонии на западе становятся известными в XII-XIII веках, а к нам в Россию доходят лишь в XVI-XVII веках. Южно-русские православные братства, озабочиваясь переходом в католичество слабых сынов своих и приписывая этот переход пышности католического богослужения с его "музикийскими органами", находят необходимым в противовес этим "музикийским органам" поставить многоголосное пение. В основе такого многоголосного пения лежали мелодии обихода.

Обыкновенно обиходная мелодия полагалась в одном из средних голосов или в басу(1), а остальные сопровождающие голоса строились на нотах чистого, совершенного трезвучия (reine Dreiclang), являвшегося единственным средством гармонизации. Употреблялось это трезвучие или в своем основном виде, или в обращениях.

Какие-бы ни были недостатки в такой гармонизации важным и интересным в ней было то, что мелодия обихода сохранялась во всей строгости.

Происхождение "партесного" пения.

В начале прошлого века иноземные композиторы, приглашенные в Россию для развития в ней музыки светской, оперной, обратили внимание и на наше церковное пение. К сожалению, взгляд их на церковное пение был совершенно ложным. Они не обратили внимание на ту сокровищницу, которую представляет из себя наш обиход и вообразили, что можно легко сочинять мелодии на слова церковных наших песнопений. Одни из них были сочинителями комических опер и концертной музыки, и стиль этой музыки вздумали привить к нашему церковному пению. Понятно, что стиль, пригодный для опер и концертной музыки, не должен иметь места в музыке церковной, о чем подробнее мы будем говорить ниже. Общество сильно увлеклось новым стилем, и иноземные композиторы оставили нам массу своих сочинений на слова церковных песнопений в этом стиле.

Школа, созданная иноземцами.

Некоторые из этих иноземных композиторов образовали из способнейших своих русских учеников целую школу своих подражателей. Таковы Бортнянский - ученик Галуппи, Дехтярев, и Ведель - ученики Сарти, Березовский - ученик Цопписа. Эти последние порождают целую массу подражателей, из которых большая часть не имеет ни таланта, ни музыкальной даже грамотности, и результатом их работ являются такие духовно-музыкальные сочинения, как упоминаемые Разумовским "херувимская песнь умилительная с выходками", причастный стих "во всю землю изыде вещание их" под названием: "труба, напевы пропорциональные, хоральные, полупартесные, с переговоркою, с отменою, с выского конца и т. д.".

Родоначальники такой школы были католики, которым простительно не иметь верного взгляда на русское церковное пение и на несравнимые по чудной красоте ни с чем обиходные мелодии.

Наиболее талантливые их последователи стараются согласовать текст песнопения с мелодией и отчасти достигают этого; некоторые из них обращают внимание и на мелодии обихода, но, связанные условиями западно-европейской музыки, не находят выхода на верную дорогу.

Технический склад "партесного пения" и его неуместность в русском церковном пении.

Если повнимательнее рассмотреть, что представляют из себя сочинения иноземных композиторов и их подражателей, то станет ясным, насколько они неуместны в нашем церковном пении. Произведения их написаны, как мы выше упоминали, в стиле симфоническом - оперном. Неуместное повторение слов (фуги), нестесняемость регистров голосов, различные аккорды, пригодные для выражения субъективных чувств композитора, различные музыкальные украшения - как-то форшлаги, трели, рулады (фиоритуры) и т. д. являются необходимыми спутниками этого стиля и, конечно, несовместимыми с строгим характером церковного пения.

Всякий субъективизм тоже не должен иметь места в церковном пении, что станет понятным, если вспомнить, каково назначение клира (хора, который в наше время его заменяет). Повествуя о событиях священной истории, передавая слова Спасителя, излагая догматическую сторону религии, вознося от лица всех предстоящих в храме хваления, благодарения или прошения Творцу и ответствуя на возгласы священнослужителей опять таки от лица всех предстоящих в храме, - клир не может быть субъективным истолкователем всего выше изложенного. Чисто эпическое спокойствие мелодий обихода поэтому имеет неоспоримое значение.

Сравнение "партесного" пения с обиходом.

"Для человека, понимающего цели пения молитв, - говорит известный работник по теории церковного пения Львов, - и обращающего главное внимание на самое пение, простые древние распевы покажутся неудовлетворительными, потому что в них не найдет он тех существенных условий, которые мы привыкли считать за необходимость, т. е. однообразного размера и ритма. Напротив, кто разумеет важность молитвы и внимательно следит во время пения за словами ее, тот не может не ощущать великого наслаждения, слыша ее в сопровождении простой и приличной гармонии, при исполнении которой все голоса произносят речь в одно время, следовательно, явственно и в размере тактов сообразуются с естественными ударениями слов. Ни трели, ни рулады, ни другие какие вычуры не должны украшать церковного пения, в простых и чистых звуках которого возносится молитва вместе с фимиамом к престолу Всевышнего! Язык молитв наших имеет особенный характер; ему должен соответствовать и характер пения".

Этим условиям, как мы видели, совершенно удовлетворяют мелодии обихода и совершенно чуждыми соблюдения этих правил мелодии сочиенные. "В сущности, - говорит наш известный композитор и художественный критик Серов, - церковная музыка должна быть исполняема только в церквах; всякая театральная музыка только в театрах. Это было-бы логично и отвечало бы самым строгим требованиям искусства". Эта непреложная истина, к сожалению, и до наших дней не всеми усвоена.

Итак, древние распевы имеют свое неоспоримое право на, так сказать, монопольное исполнение в церкви.

Попытки Бортнянского обратить внимание на древние распевы.

Проследим же далее историю развития того и другого рода церковного пения и посмотрим, насколько живучим оказались оба рода. Уже Бортнянским (этим представителем и слабым отголоском итальянцев Моцартовского времени, как его называет Серов) делаются попытки гармонизовать некоторые мелодии обихода. Правда, попытки эти и остаются только попытками. Мелодия обихода, которая должна бы оставаться неизменной, в его переложениях изменяется и принаравливается к рамкам двух тональностей: мажорной и минорной. Вводятся случайне диезы, коих нет в мелодии обихода, т. к. все обходные мелодии строго диатонические (т. е. выдержаны в одном известном звукоряде); укорачиваются и удлинняются для целей подведения их под рамки симметричного ритма. Все это служит причиной, по которой переложения Бортнянского скорее представляют собой оригинальные сочинения, чем работы по гармонизации древних напевов. Позднейшие (после Борнянского) композиторы мало обращают внимания на обиходное пение и пишут концертную музыку на слова церковных песнопений. Из последователей Бортнянского большинство сочиняло мелоди; как то: Гейне, Давыдов, Марков, Макаров, Грибович. Нового в церковное пение они не вносят, если не считать работы по переложению так называемого "придворного" распева на 4 голоса Грибовичем.

Грибович и его переложения древних распевов. 
Придворный распев. Его происхождение и употребление.

"Придворный" напев получил свое начало в придворной певческой капелле. Имея во главе лучшие музыкальные силы, капелла обратила серьезное внимание на старинное русское пение. "Начало XIX века, - говорит профессор Разумовский, - по своему вниманию к старой церковной мелодии особенно замечательно. Певцы придворной капеллы, собранные с разных концов Империи, кроме естественных дарований своего голоса, приносили с собой в капеллу совершенное знание родных местных напевов. Разнообразие распевов, стекавшихся отовсюду в капеллу, было немалозначительно. Капелла представляла собой обширное вместилище, где все разнообразные распевы Русской церкви, подобно металлам в одном горне, должны были, так сказать, расплавиться, слиться. Распевы разных русских местностей действительно сложились в капелле в одно целое и образовали собой то, что ныне известно под именем придворного распева". Первое положение этого распева на ноты было сделано, как мы упоминали выше, Грибовичем. В 1844 году придворный распев кладется на ноты Воротниковым.

Львов и его гармнонизация древних распевов. 
Турчанинов - помощник Львова.

Львов, в бытность свою директором придворной капеллы, деятельно занимается гармонизацией обиходных распевов и оставляет полный круг церковнх песнопений. Ему помогает в этом капитальном труде протоиерей Турчанинов. Как непосильная одному, как новая и почти первая в этом направлении, работа Львова и Турчанинова не лишена недостатков, из которых важнейшими являются изменения мелодий и полное игнорирование древних ладов, в которых мелодии вращаются. Мелодии принаровлены Львовым к рамкам мажора и минора, которые часто совершенно чужды мелодиям обихода. Известный ученый Гельмгольц сравнивает такое отношение музыкантов к мелодиям, написанным в древних ладах, с архитекторами, которые пожелали бы к храму, построенному в греческом стиле, придать во что бы то ни стало украшения в стиле готическом. Часть мелодий обихода Львов заменяет произведениями позднейших композиторов.

Собственные сочинения Львов, и Львов, как теоретик по церковному пению.

Собстенные сочинения Львова имеют значение, как переходная ступень к строгому стилю. Неоспоримой его заслугой является оставленное им сочинение "О несимметричном ритме", в котором он первый указал на заблуждения музыкантов при обработке древних мелодий.

Турчанинов и Ломакин.

Турчанинов и Ломакин, оставившие нам массу духовно-музыкальных сочинений и переложений, замечательны тем, что первый из них главным образом перелагает мелодии обихода, а второй стараестя применить древние лады к своим духовным сочинениям. Наряду с достоинствами сочинений Турчанинова, проникнутых глубоким чувством религиозным и задушевностью, пользующихся в наше время такой распространенностью, что редкий хор не исполняет того или другого из этих сочинений - они имеют и недостатки, которые мы вкратце и перечислим.

Недостатки Турчанинова.

Положение мелодии обихода у Турчанинова всегда в среднем голосе неудобно, т. е. другие голоса затемняют обиходную мелодию. Витиеватость его сопровождающих голосов лишает мелодию обихода того величавого спокойствия, которое свойственно ей при исполнении униссоном или при сопровождающих голосах в строгом стиле. Введение случайных диезов и бемолей, ведущих к изменению мелодий обихода, и высокое положение сопровождающих голосов (тенора) - вот недостатки Турчанинова и его последователей.

Глинка.

Невозможность гармонизации древних мелодий без знания древних ладов и их теории сознан была нашим гениальным М.И. Глинкой, который, с целью изучить эти лады, отправляется к известному теоретику того времени Дэну (в Германии). К глубокому сожалению всех любителей церковного пения, смерть похитила у России Глинку и он не успел дать нашей церковной музыке того, что мог бы дать, судая по его горячему желанию послужить родной церковной музыке. "Я был бы счастлив, - писал он из-за границы, - если бы мне удалось проложить хотя тропинку в нашей церковной музыке".

Бахметев.

Обиход "придворного распева" одним из последующих директоров придворной капеллы, Бахметевым, перелагается вновь в четырехголосную гармонию, но переложения эти не избегают прежних недостатков Львова. Собственные произведения Бахметева написаны в западно-европейском стиле и ничего общего с древним церковным пением не имеют.

Багрецов, Эсаулов, иер. Виктор, Феофан и т. д. и их влияние на церковное пение.

Пользующиеся большой популярностью в наше время сочинения Багрецова, Эсаулова, иеромонаха Виктора, Феофана и других композиторов, (имена которых Ты, Господи, веси, так их много!) - имеют те же недостатки, что и произведения Веделя, Дехтярева, Сарти и т. д. Почти все они уступают своим прототипам в грамотности музыкальной, а некоторые совершенно безграмотны. Часть их, каковыми являются сочинения Багрецова и Эсаулова, уснащены всеми пикантностями гармонии и имеют значение разве в качестве указателя, - как не следует писать духовно-музыкальных сочинений: так странно слушать их гармоническе хитросплетения, благодаря которым текст песнопения затемняется настолько, что уразуметь его молящийся лишен возможности.

Таким образом, из всего сказанного видно, что направление иноземных композиторов не умерло и имеет своих последователей, разбирать многочисленный духовно-музыкальные сочинения которых и упоминать о которых не имеет смысла, т. к. пришлось бы повторять все сказанное выше.

Работники по разработке обиходного пения.

Но в русской духовной музыке не заглохло и другое истинно-церковное направление; наоборот, оно с каждым годом завоевывает в свои ряды все более и более музыкальных сил. Появляются такие капитальные исследования по теории и истории церковного древнего пения, как труды Арнольда, Вознесенского, Разумовского, Металлова.

Гармонизации древних распевов Римским-Корсаковым, Чайковским, Соловьевым, Львовским и Потуловым.

Создаются гениальные попытки гармонизации древних распевов таких музыкантов, как Чайковский, Римский-Корсаков, Львовский. Выходит в свет капитальный труд Н.М. Потулова, в котором мелодии обихода обработаны с совершенно иной точки зрения, чем та, которую имели на это дело Львов, Бахметев и т. д.

Позволим себе остановиться несколько подробнее на переложениях Н.М. Потулова, составляющих новое и самостоятельное отношение к древнему церковному пению. "Я убежден, - говорит Н. М. Потулов о своих трудах(2) - что при боогослужении нашем потребно пение иного характера, иного строя, чем то, какое слышим мы в наших церквах. Я взялся за свой труд не с тем, чтобы преобразовать пение наше, - этот удел может достаться только какому-нибудь вдохновенному таланту, гению, - но с тем, чтобы вызвать хотя суждения об этом важном и многолюбимом мною деле. Я должен сказать, в переложениях своих я не старался быть музыкантом, ибо, по моему мнению, в древнем пении нашем должно искать не музыки, а только выражения того чувства, которое воодушевляет православного христианина в ту или иную минуту церковно службы. Я не находил возможным всегда строго держаться греческих ладов, заботился преимущественно о сохранении в целости нашей обиходной ноты, избегал страстных музыкальных аккордов, порождаемых малыми седьмыми нотами (септаккорды), действующими на нервы и, по моему мнению, мало пригодных там, где человек ищет благоговейного молитвенного настроения".

Таковы взгляды самого Н.М Потулова на его работу. Сочинения его написаны для мужского хора, что совершенно ясно, ибо только хор из взрослых, понимающих все значение исполняемой ими задачи, будет стоять на высоте своего призвания. Мелодии обихода сохраняются Потуловым во всей неприкосновенности, не подвергаются тем изменениям, которые, как мы видели, составляют один из недостатков работ Львова, Турчанинова и многих других. Сопровождающие голоса чрезвычайно просты, и на их строгом, выдержанном в одном стиле, фоне мелодия обихода выделяется чрезвычайно рельефно. Положение мелодии всегда в верхнем голосе, что выделяет мелодию, делает ее главной частью работы. Употребление трезвучий лада, как основных, так и обращенных, и избежание всех аккордов, пригодных для выражения субъективных чувств композитора и не подходящих к пению древнему церковному, придает всей работе Н.М. Потулова оттенок серьезности, объективности, так необходимой в церковном пении. Диатонизм обиходных мелодий у него всегда сохранен, что делает мелодии понятными и простому народу, который в своих музыкальных творениях всегда пользуется только диатонической гаммой и не понимает хроматизма (случайные диезы и бемоли). Пр. Разумловскйи свидетельствует, что даже русский гимн, в подлиннике несколько раз меняющий тональность, при исполнении его народом,теряет хроматизм. Одним из достоинств переложений Н.М. Потулова является и то весьма важное обстоятельство, что ритм обиходной мелодии оставлен несимметричный - словесный, что в церковном смысле, говорит пр. Разумовский, делает мелодию обихода назидательной и поучительной.

Известный знаток церковного пения князь Одоевский, разбирая произведения Н.М. Потулова, обращает внимание на то еще весьма важное обстоятельство, что они доступны даже небольшому хору. "Исполнение его произведений, - говорит он, - не требует от певца ни исключительных голосов, ни особых музыкальных талантов. Всякий сколько-нибудь учившийся пению, у кого есть хотя восемь нот в голосе, может участвовать в хоровом исполнении этих напевов. Притом, созвучия так устроены, что пение возможно, если угодно, лишь двумя голосами (например, верхним басом), прибавится третий - лучше, прибавится четвертый - еще полнее. Положим, на клиросе не более четырех, трех, даже двух человек; если поют они верно, без прикрас, пение достигает назначенной ему цели; на клиросе до 100 человек - пение не изменяется, а только делается более величественным; но необходимости иметь в своем распоряжени многочисленный хор, как в музыке по ново-западным началам, здесь нет". Переложения Н.М. Потулова по всем выше изложенным причинам имеют громадное значение, как выход на единственную верную дорогу из той чащи, в которую попала церковная музыка, благодаря стилю, введенному у нас иноземными композиторами, о которых мы упоминали выше, и их подражателями. Труды Потулова оказали уже влияние на новейшие попытки гармонизации древних распевов; одной из наиболее ярких попыток такой гармонизации является недавно изданный придворной капеллой капитальный труд, под заглавием "Всенощное бдение древних распевов".

Во "Всенощном бдении древних распевов" при соблюдении диатонической гармонии, заметна большая самостоятельность голосоведения (проходящие и вспомогательыне ноты во всех голосах), изящество и художественность и довольно ясно выраженный дух народности. "Благослови душе моя Господа" и "Богородице Дево" Греческого распева, наиболее употребительные в певческой практике, могут служить довольно типичным образчиком переложений Придворной Капеллы. К мелодии в переложениях Капеллы отношение далеко не педантичное; в гласовых напевах в видах практического удобства распевания стихир, строго соблюдается точность мелодичность строк и единообразие при их повторении.

В духе Н.А. Римского-Корсакова, М.А. Балакирева, участвовавших в переложениях Капеллы, в том же роде с небольшими индивидуальными отличиями перелагали и перелагают Е.С. Азеев и А.А. Копылов, учителя Капеллы.

В своих отдельно изданных переложениях Римский-Корсаков и Балакирев разнятся значительно. Р.-К. проявил отчасти наклонность изобразить музыкальную картину русского церковного пения по древнему народному обычаю ("Тебе Бога хвалим", "се жених") но он пользуется еще в обработке по преимуществу техническими средствами западной теории без намека на лады.

М.А. Балакирев склоняется к привившемуся у нас европейскому итальянизованному стилю Бортнянского, но с сохранением подлинной мелодии, с большей художественностью при простоте построения и находчивостью голосоведения. ("Достойно есть" Киевск. распева, "Да молчит").

П.И. Чайковский тоже уделил долю своего таланта гармонизации церковно-обиходного пения. Сохраняя более или менее обиходную мелодию, Чайковский придал ей довольно свободную сравнительно с предшествующими перелагателями гармонизацию. Чайковский почти под каждую ноту обиходной мелодии подписывал самостоятельный аккорд, редко понимая ее (ноту мелодии) в качестве проходящей или вспомогательной; даже в речитативах под каждой нотой происходит смена аккордов; в сопровождающих голосах введена фигурация. Вследствие всего этого главная мелодия затушевывается гармонирующими голосами; калейдоскопическая смена аккордов подавляет восприимчивасть уха, внимание рассеивается, слова молитвы отходят на задний план, и цель церковного пения не достигается. Стиль переложений Ч. полифонический, но не певческого , а инструментального характера: голоса ведут не свободные разводы и подголоски, а это мелодичное движение голосов находится в полной зависимости от предварительно намеченных аккордов и их расстановки "голоса не поют, а лишь входят для образования нужных автору аккордов".

Но все же очень большая заслуга Чайковского в деле возрождения обиходных напевов в хоровой церковной практике. В переложенном им "Всенощном бдении" средства гармонизации обиходных напевов, а в лучших переложениях ("Свете тихий") дан образец контрапунктической обработки мелодии и намечен певчески-симфонический характер церковного пения.

Авторитетный пример Капеллы и Чайковского показал дорогу деятелям по переложению мелодий обихода.

По переложению обиходных напевов трудились и трудятся немало песнолюбцев и песнорачителей, принесших в разных отношениях пользу разработке церковных напевов.

М.Р. Щиглев - положил для однородного мужского хора весь круг годичного богослужения разных распевов. (Издан, к сожалению, только Благодарственный молебен). Проникнутые пуританизмом Потулова, его переложения художественнее прототипа, а местами в них уже чувствуется рельефный намек на истово-народный характер гармонизации церковных напевов ("Богородице Дево", "Спаси от бед"). Особняком остаются его весьма идейные и художественные переложения: "Тебе одеющагося светом" (Изд. Селиверствоа), "Се жених грядет" и "Христос воскресе" (с оркестром), в которых применены все богатые средства современной музыки.

Львовский Гр. Ф. явил себя последователем двух церковно-певческих течений: "В некоторых,немногих (напр. Херувимского Знаменного распва) переложениях он придерживается строго диатонической ладовой гармонии, в большинстве средства гармонизации использованы более разнообразные и в смысле мелодического украшения и в отношении гармонических средств. Строго сохраняя, подобно Потулову и Щиглеву, церковную мелодию, как святыню, Львовский, однако не так педантично относился к гармоническому толкованию мелодии, как современный ему Архангельский и др., (напр. перелагатели нового обихода Капеллы), которые почти каждой ноте мелодии давали особый аккорд (простой контрапункт: нота против ноты). Некоторые ноты мелодии поняты им как проходящие или украшающие, встречаются таковые же и в сопровождающих голосах, свободно применяются задержания, есть модуляции в параллельный минор, в минор на терцию вверх и т. д. Альт, обычно игравший роль лишь устойчивого цемента между аккордами, у Львовского отличается мелодичностью и некоторой подвижностью. Лучшее в смысле художественном переложение Л-го стихира на Рождество: "Слава в вышних Богу", "Милость мира", на литургии Васил Вел. Задостойник Сретению, "Господи аще не быхом"(3) и н. др. Сочинения Львовского написаны в относительно свободном стиле; в некоторых он воссоздает монастырские напевы. В последних своих сочинениях Л-ий склонился к выразительно-декламационному, отчасти национальному направлению ("Блажен муж", "Господи помилуй" на Воздвижение). То же подражание народно-певческим ходам заметно в некоторых переложениях ("Кресту твоему", "Христос Воскресе", "Да воскреснет Бог", "Благослови душе моя Господа" и н. др.).

К типу переложения Львовского можно отнести переложения В.П. Войденова, при чем стиль его переложений более суровый и своеобразный, иногда приближающйся к западным церковным классикам.

Переложения А.А. Архангельского весьма близки по стилю Потулова с расширением гармонических рамок при гармонизации; им введено употребление терц-кварт аккорда, секунд аккорда пятой ступени и т. п., аккордов весьма не подходящих ни к строжайшему стилю вообще, ни к характеру нашей обиходной мелодии в особенности. Переложения Архангельского сделаны по заранее намеченному, довольно шаблонному, масштабу, однообразны и сухи и поэтому даже техническая простота их и санкция Св. Синода не помогли им войти в широкое клиросное употребление. Переложения Архангельского удобны были бы для строчных напевов, где однообразие вызывается необходимостью, но он не придерживается строго проведенного мелодического устройства, варьируя строки при повторениях, что весьма неудобно в хоровой обычной практике.

В оригинальных сочинениях А. "сконцентрировал в себе музыкальный язык наших композиторов XIX в., но язык лишь известной школы" (Лисицин, свящ. "Современная и новейшая церковная музыка"). Бортнянский, Ведель, Феофан, Виктор плюс хоровые западные классики (Гендель, Гайдн, Моцарт и т. п.) - вот образцы для Архангельского, произведения которых отразились на характере его сочинений.

Сентиментализм, нервно-драматические подъемы, заметное местами подражание псевдо-народным романсам ("Яко согреших тебе" ср. романс: "Оседлаю коня" и т. п.), приспособленность для хорового исполнения в смысле техническом и благодарная ньансировка - вот отчасти тот магнит, который притягивает регентов и любителей к сочинениям Архангельского. Некоторые его сочинения проникнуты неподдельным религиозным чувством.

К строго-диатоническим переложениям относятся довольно многочисленные работы В. Бирюкова, который пользуясь весьма ограниченным гармоническим материалом строгого стиля, сумел сделать некоторые гармонизации довольно талантливо и художественно ("О тебе радуется", "Преславная днесь" м. н. др.).

К типу переложений Архангельского можно причислить еще более формальные переложения А. Ставровского.

В области гармонизации обиходных напевов работал известный свящ. В.М. Металлов (профессор Москов. консерватории). Принципы его переложений изложены им в его книге: "Строгий и строго-церковный стиль гармонии". В ранних переложениях он примыкает к итальянизованным мажорно-минорным переложениям о. Георгиевского (два голоса в терцию, третий квинту, бас - по ступеням аккордов); в позднейших о. Металлов склонился к строго-диатонической гармонии. (Литургия - Киевского рапева. Всенощное бдение. - Древним распевом). Как в сочинениях, так и в переложениях почтенный ученый теоретик о. Металлов не обнаружил яркой индивидуальности и творческого полета.

Национальное направление в гармонизации церковных мелодий.

Церковное пение имеет свои традиции, клиросное безыскусное пение имеет свой характерный способ хоровой конструкции; изучение структуры церковных напевов и клиросного его выполнения приводит к убеждению, что и техническое устройство церковного напева, характер его и подпевающих голосов и отчасти самый способ исполнения (запевало-головщин, - сменяются хором) имеют много общего с мирской народной песней; да это и понятно, так как и та и другая порождение одного народного духа, как две ветки одного дерева.

Глинка(4), Придворная Капелла (Р. Корсаков, Балакирев, Щиглев, Азеев), Чайковский и др. Намекнули на эту генетическую связь двух видов пения: церковного напева и мирской песни.

В.Ф. Комаров(5) сделал попытку гармонизировать церковные песнопения в духе народного и традиционно-клиросного творчества со всеми типичными для этого рода пения чертами, иногда воспроизводимыми почти в виде этнографического материала и характером самостоятельного в каждом голосе подпевания. В.Ф. первый послушал пение сельского хора дъячка и подпевающих ему простецов прихожан. Недостаток солидного музыкального образования (в смысле западно-европейской техники) не позволяли выдерживать найденный почтенным автором стиль и характер народного голосоведения, но искренность и теплота религиозного чувства во многих случаях с избытком искупает недостаток техники в его произведениях, чего нельзя сказать относитеьлно других авторов и перелагателей - народников. "Радуйся живоносный Кресте", "Слава в вышних Богу", "Единородный Сыне", стихира Воздвижению м. н. др. довольно ярко воссоздают дух и внешний облик старого клиросного пения. При пении напр. стихири Воздвижению ясно видно вся осмысленность кудряватых строк знаменного распева, кои в европейской гармонии легко могут произвести впечатление растянутого, безъидейного наслоения звуковых комбинаций. Подражателем Комарова является Самарин.

Идею Комарова восполнил и осуществил Д.А. Кастальский, который применил к обработке церковных мелодий всю силу историко-технических данных, добытых общей теорией и специально церковного пения и его истории. Кастальский, по словам критика Компанейского, первый специально певческий композитор, ожививший русскую церковную музыку после увлечения хоральным сухим стилем роскошной полифонией русского стиля. Он создал певческую симфонию в русском церковном стиле, пользуясь искусной комбинацией попевок, их варьянтов и подголосок. В сочинениях и переложениях его видна ширина размаха, свобода творческого полета, яркость и обилие музыкальных красок и богатство звуковых средств и хоровых эффектов. Недаром критика называет "Васнецовым" русской музыки. К. воссоздает дух древнего церковного пения, претворяя обиходные напевы в художественную, вполне современную форму. Переложения и сочинения К. проникнуты глубоким религиозным чувством. В смысле техническом его произведения, а равно и сродного ему Чеснокова, доступны лишь большим, хорошо образованным хорам.

Д.М. Яичков ассимилировал в своих переложениях манеру всех предшественников перелагателей - обиходной мелодии. Достоинство его не в оригинальности, а удобстве для хорошего исполнения и удобопонятности для непривыкших к народному стилю.

Характер русского клиросного церковного пения хорошо вылился в переложениях Яичкова (смена хоров, унисоны, запев, подхватывание, подголоски и т. п.). Менее удачны переложения автором Знаменного распева.

Народно-певческий стиль с большим успехом применяется известными современными композиторами священником М.А. Лисицыным (Да воскреснет Бог) и Н.И. Компанейским (Херувимская Софроньевского напева и др.). У первого впрочем народный пошиб не составляет постоянной индивидуальной склонности; в разных его сочинениях применяется свободно развитой полифонический стиль со всеми его ресурсами.

Нельзя не отметить также полезной деятельности свящ. Лисицына и Компанейского(6), как специально церковно-певческих критиков, анализировавших всю нашу нотную певческую литературу.

Совершенно особняком стоят переложения профессора Ю.К. Арнольда и свящ. Аллеманова, в гармонизациях древних церковных напевов, опиравшихся на Византийскую музыкальную теорию и законы церковного осмогласия.

Национальное русское сознание, пробудившись после отечественной войны и развиваясь потом при Николае I-м, Александре II-м, Александре III-м и доселе, отразилось и на направлении характера музыки в России. В начале 19-го столетия положено было начало записи народной песни. В освободительную эпоху изучение народа с разных сторон усилилось; между прочим обращено было внимание и на изучение народного песенного творчества.

В истории общей русской музыки в связи с этими факторами находится основание русской музыкальной школы; в церковной музыке явилось стремление высвободить церковную музыку от несвойственной ей итальяно-немецкой гармонизации.

Еще Бортнянский говорил об создании отечественного контрапункта, Львов указал на несимметричный ритм церковных напевов, Бахметев пытался очистить обиход Львова от несвойственного нашим напевам мажора и минора. В настоящее время изучение народного певческого творчества разрослось до размеров, о которых прежде и мечтать не приходилось. Географическое Общество, Московское Этнографическое Общество, Академия наук, ученые музыканты-этнографы дружно взялись за запись и изучение духовных стихов, былин, песен(7). Известный музыкант историк-археолог С.В. Смоленский в ученом докладе указывает на родство мирской и церковной песен и на возможность именно изучением народной песни найти настоящий способ гармонизации обиходных напевов.

Все это национально-певческое движение уже успело проявится не только в переложениях обиходных напевов, но и на самостоятельных сочинениях современных известных авторов.

Уже Чайковский отрешился от сентиментализма итальянской школы (Бортнянский), наметчины (Львов) и применением ладовой гармонии и побочных ступеней освежил церковную музыку.

Гречанинов, С.В. Панченко и н. др. в своих произведениях являются более или менее последователями Чайковского, расширяя его музыкальные горизонты в ширь и в глубь; в их произведениях, несмотяр на их инструментальный характер, есть колорит народности (Гречанинов), известная идея (Панченко), есть много вдохновенной музыки, художественных картин, русских по образу выражения и настроению.

Бросив общий взгляд на церковную музыку недавнего прошлого и настоящего времени, естественно придти к отрадному заключению, что она представляет из себя или переложение из обихода, или сочинение в духе церковно-обиходных напевов или вообще в духе русского народного творчества. Приятно ответить, что лучшие русские композиторы, вооруженные всей современной музыкальной техникой и познаниями, а главное любовью к делу взялись за разработку нашего обихода и выраотку истинно-церковного стиля для нашего церковного пения.

В некоторых епархиях для исполнения в церквах допускаются исключительно мелодии обихода, в других8 исполнение пьес сочиненных ограниченно.

Будем же ждать того момента, давно жданного всеми истинными любителяи древнего церковного пения, когда во всех церквах можно будет услышать строгий обиходный распев в его лучших обработках, а пение сочиненное (свободного стиля) останется для концертов и домашнего "демественного" пения.

Пожелаем, чтобы и наши школы получили больше времени для изучения церковного пения, и тогда возможно будет, как в Германии, с оканчивающих курс школы требовать знание и употребительнейших мотивов церковных песнопений.

Тогда возможно будет и общее пение в церквах всеми предстоящими, этим лучшим, идеальны хором. Будем ждать этого момента и, Бог даст, дождемся.

 

---

1. Партию баса любил петь в таких песнопениях Император Петр Великий.
2. "Н.М. Потулов и его труды", приложение к изданным Г. Юргенсоном трудам Н.М. Потулова.
3. В издании Юргенсона, а не Карасева. Вообще Карасев неряшливо издал сочинения Львовского (См. напр. "На бессмертное Успение", стихира в рукописи звучит несравненно лучше.
4. По исследованию Компанейского, Глинка в оп. "Жизнь за Царя" вводил и обрабатывал церковные голосовые попевки.
5. Преподаватель математики Московской Дух. Семинарии.
6. Свящ. Лисицына "Обзор духовно-музыкальной литературы". 110 авг. Спб. Ц. 1 р. см. статьи свящ. Лисицина и Кампанейского в Русской Муз. Газете и жур. Музыка и Пение.
7. К сожалению никто еще пока не сделал записи посредством фонографа церковного нашего пения монастырского, старообрядческого, простого сельского и т. п.
8. Между прочим и в Тамбовской. Певческая комиссия, собиравшаяся при епископе Иерониме, указала пьесы, дозволенные в Тамбовской епархии. Список пьес с указанием авторов, был напечатан в Епархиальных Ведомостях (1892 г. № 24) и разослан регентам и настоятелям церквей.