Владимир Кириллович Ковальджи КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

 

Владимир Кириллович Ковальджи

 

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

 

части 1-5

 

 

ч.1 - Времена первохристианские

 

Вначале христианское богослужение находилось в близких отношениях с ветхозаветным, совершавшимся в храме Иерусалимском. Апостолы и первые христиане, с одной стороны, пребывали всегда в храме, “прославляя и благословляя Бога”, с другой стороны, составляли свои собственно христианские собрания по домам. О том, что они сопровождались пением, свидетельствуют уже послание ап. Иакова и слова ап. Павла, где он советует назидаться “псалмами, славословиями и песнями духовными” (здесь, по-видимому, показано разделение на псалмы, ветхозаветные песни и новые гимны). Пение этих собраний носило уже отчасти свой особый самостоятельный характер. 

 

Сущностью христианского пения с самого начала была разумность, благодатная осмысленность и назидательность. Ап.Павел соединяет (еф.) правило о пении с призывом не упиваться вином; это соединение, столь не близких правил, объясняется тем, что языческие богослужения сопровождались опьянением и весельем, и это считалось угодным богам и предписывалось даже Платоном и Плутархом. Апостол призывает этому не подражать и наставляет: “не бывайте безсмысленны, но паче исполняйтеся духом,- воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви”. Очень важно и назидание: некоторые из коринфских христиан, богатых благодатными дарами, стали было составлять для священных собраний песни на иностранных языках; апостол пишет им, что в Церкви все должно быть к назиданию, а если многие не понимают, что говорится, то такая песнь не должна иметь места в богослужении. Пусть песни будут плодом духа благодати, но они должны быть понятны и уму: “воспою духом, воспою же и умом.” 

 

Ко временам апостольским несомненно относятся песнопения: Слава, и ныне: (упоминается как общеупотребительное Тертулианом и св.Иринеем), Господи, помилуй (в постановлениях апостольских: “при общественном богослужении на возглашение диакона народ и прежде всех отроки восклицают “Господи, помилуй””), Отче наш: (пелось апостолами при совершении евхаристии и, наверняка, при всяком другом богослужении), Свят, Свят, Свят Господь Саваоф: (помещается среди гимнов Литургии уже в "Постановлениях Апостольских"), Слава в вышних Богу: (употреблялось в древнейших христианских собраниях; если не при апостолах, то вскоре после них эту песнь распространили поясняющими предложениями так, что уже в начале III века она читается почти в том же составе, что великое славословие, и называется "утренней песнью"), гимны (песни) отцев (из Ветхого Завета), песнь Богородицы, ныне отпущаеши ("песнь вечерняя").

 

Игнатий Богоносец, ученик и собеседник апостолов, епископ антиохийский, пострадал в Риме (107г.) Многие отцы и церковные историки приписывают св.Игнатию введение в Церковь антифонного пения.

 

Мч. Иустин философ (+166). Упоминается о его книге “псалтос” (певец). Она не сохранилась; вероятно была собранием христианских гимнов. В одной из апологий св.Иустина сказано: “Выражая перед Творцом всех благодарение наше, мы совершаем словесное торжество и поем гимны”. 

 

Св.Климент Александрийский (+210) обращает внимание на отличие христианского богослужения от еврейского и языческого в музыкальном отношении: “Мы для прославления Бога единственно пользуемся мирным словом, и уже не пользуемся ни древней псалтирью, ни трубою, ни тимпаном, ни флейтою”. Но не все роды и голосового пения, по его мнению, могут быть быть приняты христианами: “К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов... должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная. Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположением. Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, есть ложное искусство,- оно развивает склонность к бездеятельной и беспорядочной жизни. Мелодиями же строгими и серьезными предупреждается бесстыдство и пьянство в самом зародыше. Хроматические гармонии должны быть предоставлены музыке нецеломудренной”. 

 

 

 

ч.2 - Византия

 

Развитие христианского богослужебного пения в период после миланского эдикта имп. Константина характеризуется прежде всего появлением в Церкви особого института специально подготовленных и обученных певцов-профессионалов. Соответственно, антифонный и респонсорный виды пения становятся ведущими в замен общего. Правило Лаодикийского собора (367г.) гласит: “Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви”. Певцы поставлялись на свое служение малым посвящением и особой молитвой. Пение за богослужением начиная с IV в. получило гораздо больше места; все чинопоследования становятся преимущественно песенными.

 

Свт. Афанасий Александрийский (+373) о пении псалмов: “Почему псалмы поются мерным тактом и на распев?.. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность...” 

 

Прп. Ефрем Сирин (+378). Автор сотен стихотворных гимнов богословского (и анти-еретического) содержания. В нынешней службе кроме великопостной молитвы из текстов Ефрема Сирина присутствуют фрагменты его песней Богоматери, извлеченные Павлом Амморейским (Евергетидским), помешенные в октоихе после Анатолиевых стихир, молитва повечерия “Нескверная, Неблазная, Нетленная” (также в переводе Павла Амм. и надписанная его именем) и др.

 

Свт. Григорий Назианский, Богослов (+391) Патриарх константинопольский. Писал множество церковных гимнов и духовных стихотворений. Гимн “Богу” - прообраз “Тебе Бога хвалим” Амвросия Медиоланского. Начало его “Слова на Пасху”: “Вот день Воскресения, начало блаженное; просветимся торжеством, обнимем друг друга; скажем - братия” и пр. - затем было положено на мелодию Дамаскином и стало одной из пасхальных стихир. Там же читаем “вчера я погребался вместе с Тобою, Христе, теперь встаю вместе с Тобою” и “о Пасха велия и священная, Христе! О мудрость и сила!” - это вошло в тропари канона. Косма Маюмский для первого ирмоса Рождества взял начало “Слова на Рождество” свт. Григория: “Христос рождается, славите; Христос с небес, встречайте; Христос на земле, возноситеся,- пойте Господу вся земля”. Также на слова его проповедей поются многие стихиры Пятидесятницы и Обновления иерус. храма. 

 

Свт. Амвросий Медиоланский (+391) первый ввел в медиоланскую Церковь антифонное пение, которое с давнего времени употреблялось на востоке, и по примеру Амвросия это пение ввели в других западных Церквах. Торжественный гимн “Тебе Бога хвалим” свт. Амросия сразу вошел в церковyое употребление при всяком торжественном благодарении Богу. Именем св. Амвросия надписывается имеющий более позднее происхождение нотный Антифонарий, заключающий в себе четыре напева, основанных на греческих ладах.

 

Свт. Иоанн Златоуст (+407). Он, по словам Сократа (Vв.), пополнил ночное богослужение; потребовал, чтобы православные, подобно арианам, пели по клиросам стройно и чинно, почаще совершали священные ходы и возглашали слова исповедания веры, в частности, древнюю песнь Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. В ходах стали носить кресты и свечи, а Троическая слава: стала с тех пор входить в состав каждого богослужения и в конце почти каждой молитвы. Златоуст о пении: “Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовию к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма. Мы по природе любим пение и стихи; плачущее дитя успокаивается, слушая их... когда слушают пение и песни, сноснее становится труд и работа... Господь установил пение псалмов, дабы их этого мы получали и удовольствие и пользу”. 

 

Свт. Кирилл Александрийский (+444). При нем Церковь начала, в обличение ереси Нестория, чаще торжественно именовать Матерь Иисусову Богородицей; с этого времени стали петь в священных собраниях Богородице Дево, радуйся: - весьма вероятно, что сам свт. Кирилл был составителем этой песни. Он составил также чин царских часов Великого пятка.

 

Свт. Прокл, патр. Константинопольский (+447). Его имя известно по истории песни Святый Боже: По преданию, во время землетрясения в Константинополе св. Прокл возглавил всенародное молебствие. Некий отрок был поднят на воздух и, вернувшись невредимым, рассказал о ангельской песни, слышанной им. Бедствие прекратилось, когда она была повторена всем народом по благословению св. Прокла (с добавлением "помилуй нас"). 

 

Свт. Анатолий, патр. Константинопольский (+458). Автор самых древних христианских стихир, вошедших в октоих. Греческое надписание Анатолика в славянском переводе иногда ошибочно переводится как восточны, но во-первых, это никак не связано с их содержанием, во-вторых, в оригинале с большой буквы, т.е. Анатолиевы. 

 

Прп. Роман Сладкопевец (вторая половина V - начало VI в.) Марк Ефесский в своем “известии о кондаках” пишет: “Творец кондаков - чудный Роман: он получил дар сей от Богородицы, явившейся ему во сне и подавшей свиток (томос или по другому - кондакиа) с повелением снесть; исполнив это он тотчас встал, - это было в день Рождества и начал петь “Дева днесь”. После этого он составлял и другие кондаки... Он же составил и икосы...” Прп.Роман первый писал кондаки и икосы, и само название их напоминает об их творце. Всего по некоторым источникам - до тысячи кондаков. На разные праздники и памяти святых - циклы от 4 до 24 кондаков на материале житий и преданий; как правило, с акростихом, указывающим на авторство. Интересно, что “Дева днесь” и прочие первые в цикле кондаки (кукули) не включаются в акростих, - вероятно потому, что Роман в глубоком чувстве смирения не хотел этого кондака назвать своим, и затем, твердо помня великое событие, и другие первые кондаки не включал в число своих. 

 

Имп. Юстиниан (+565). Написал и ввел в Литургию гимн Единородный Сыне: (против несториан и евтихиан). 

 

Св. Иоанн Схоластик (+578?), патриарх Константинопольский. При нем была введена в состав Литургии херувимская песнь, а также “Вечери Твоея” в Великий Четверг. То и другое было в 573г. Очень вероятно, что написал их сам патр. Иоанн.

 

Св. Георгий Писида (первая половина VII в.), диакон великой константинопольской церкви и секретарь патриарха. Славился поэтическим даром; его ямбы считались образцовыми и поэта Григория называли чудным. Ему по справедливости приписывают знаменитое акафистное пение Богородице (если некоторыми источниками акафист усвояется патр.Сергию, то только в смысле введения в церковный устав). По всей вероятности св. Григорием написаны введенные при том же патриархе Ныне силы небесныя и Да исполнятся уста наша. 

 

Свт. Софроний парт. Иерусалимский (+644). В древней рукописной триоди приводятся трипеснцы Софрония на все дни четыредесятницы, не вошедшие позже в студийский устав. Ему же принадлежит чин великих часов на Рождество. Софронию, вероятно, следует приписать окончательное образование чина великого водоосвящения.

 

Свт. Андрей Критский (+713). Творец Великого канона и множества канонов и стихир. Каноны св. Андрея, как и все додамаскиновские, представляют собой ряд стихир без ирмосов. Само наименование канона появилось позже, после соединения с ирмосами в стройное целое.

 

Свт. Герман, патр. Константинопольский (+740). В древней греческой триоди на картине изображен первым среди песнопевцев; автор множества песнопений, в том числе канона на Благовещение, составленного в виде беседы между Архангелом и Марией.

 

Прп. Иоанн Дамаскин (+776). Первые упоминания о пении на гласы и в частности на восемь восходят к V в. Можно сказать, что к началу VIII в. осмогласное пение уже во многих местах на востоке активно практиковалось, но не было всеобщим и обязательным. Окончательное формулирование принципа осмогласия и превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено св. Иоанном. В октоихе собственно Дамаскину принадлежат воскресные службы (кроме Анатолиевых и Павловых стихир, Евангельских стихир и екзапостилариев). Им также окончательно установлена форма канона из 9 песней с ирмосом-образцом. Св. Иоанну вместе с Космой Маюмским приписывается церковно-музыкальный трактат “Святоградец”.

 

Прп. Косма Маюмский (+780?) воспитывался вместе с Иоанном, затем вместе с ним подвизался в обители св. Саввы. Написал каноны на великие праздники, трипеснцы Страстной седмицы; сотворец октоиха. “Честнейшую:”,”Царю Небесный”. 

 

прп. Феодор Студит (+826). Творец канонов в субботу мясопустную и стихир на тот же день (“Приидите прежде конца вси братие” и др.) В неделю мясопустную, в неделю третью Вел. поста (Крестопоклонную) и во все дни Поста, на которые положены два трипеснца (первые - Иосифа, вторые - Феодора), степенн октоиха и др.

 

прп. Иосиф Студит - брат св. Феодора (+825) , вместе с ним составлял Триодь постную (см. выше), автор канона в неделю о блудном сыне, первых четверопеснцев 2-5 суббот поста, трипеснцев сырной недели, тропаря на Вознесение.

 

св. Феофан начертанный (+843). Ему принадлежат восемь канонов ангелам (по числу гласов) со стихирами, все субботние каноны октоиха о усопших (и последования о усопших), каноны октоиха апостолам. В Цветной триоди: канон Богородице в 3-ю неделю по Пасхе (тропари которого поются в пасхальном каноне в конце каждой песни), на преполовение, Св. Духу на повечерии дня 50-цы. В постной - канон в неделю Православия и Лазареву субботу. Также, канон на Благовещение (до 6 песни), на собор Иоанна Крестителя и др. Тридцать стихир на Богоявление - в нынешних службах поются со 2 по 6 января по шесть каждый день.

 

Кассия (Кассиана, Икасия) - ученая благочестивая инокиня нач. IX в. Написала много канонов, стихир и др., в частности, канон Вел. Субботы (в нынешней службе остались 1-6 ирмосы). Из числа стихир Кассии известны: на Рождество Христово “Августу единоначальствующу на земли”, в Вел. среду “Господи, яже во многая грехи впадшая жена”, стихиры Рождества Предтечи.

 

св. Мефодий, патр. Константинопольский (+847) составил чин Торжества Православия. В некоторых старинных требниках его именем надписываются чины обручения, благословение брака и благословения двоеженца.

 

св. патриарх Фотий (+887). Положил освящать воду в начале каждого месяца и составил чин малого освящения воды. Этот чин и поныне заканчивается песнью “Твоих даров достойны сотвори ны, Богородице Дево” (при Фотии пелась трижды при погружении креста); в том же чине поем “водами одождивый, Христе, источник исцелений во всечестнем храме Девы днесь”, - это показывает, что чин малого водоосвящения преимущ. был назначен для храма Богоматери, где был источник - Живоносного Источника.

 

св. Георгий, архиеп. никомидийский - современник патр. Фотия. Автор многих канонов; в частности: на предпразднство Благовещения, на Введение, на предпразднство Богоявления, животворящему Кресту.

 

Анатолий, еп. солунский; автор многих стихир Рождества Христова и предпраздн., Богоявления и предпраздн., Преображения, Воздвижения, Благовещения, Успения, Рожд. Богородицы и др.

 

Иосиф песнописец (+883) - один из самых плодовитых творцов св. песней. В некоторых греч. и слав. октоихах читаем: “конец октоиха новаго, труд Иосифа”, т.е. октоих Дамаскинов был дополняем преимущественно Иосифом. Ему там принадлежат каноны Спасителю, Предтече, Кресту, свт. Николаю, всем святым и каноны Богородице по средам. В цветной триоди: трипеснцы на все дни (в слав. триоди помещены отдельно в конце книги), вторые тропари Богородице в пасхальном каноне, канон на Вознесение, канон в неделю самаряныни, четверопеснцы суббот. Каноны предпразднеств некоторых двунад. празд. и множество канонов святым.

 

имп. Лев Мудрый (+911) - автор евангельских стихир в октоихе. В постной триоди - стихир Лазарю. В цветной - стихиры на Троицу “приидите людие, Триипостасному Божеству поклонимся” (взята из слова св. Григория Богослова). Стихиры в минее (имеют надписание византийца): Обрезанию, Благовещению, рожд. Предтечи, Петру и Павлу, Преображению и проч.

 

имп. Константин Багрянородный (+959), сын имп. Льва. Автор воскресных экзапостилариев.

 

Симеон Метафраст (+940), известный жизнеописатель святых. Автор стихир по алфавиту для Великого канона, канона на плач Богородицы на повечерии Великого Пятка и многих молитв.

 

Иоанн Кукузель (XIII в.), родом из Болгарии (прозвание Кукузеля производят от слов кукия (боб) и зелия (растения), коими питался Иоанн по бедности, когда обучался в константинопольской школе); обладал ангельским голосом и был взят ко двору в царскую певческую школу. Затем стал доместиком - учителем придворных певчих. Тайно ушел на Афон, где по смирению скрывал свое дарование. Будучи случайно обнаружен, был поставлен на клирос и оставался на нем всю жизнь. Автор книги “Наука о пении и певческие знаки со всем законоположением для руки и со всем устройством пения”. Исправлял многие мелодии и распевы и составил множество своих. Особую известность приобрел его музыкальный словарь “Хирономическое певческое упражнение”, в котором тот или иной певческий термин, названный в тексте, тут же получает конкретное воплощение в мелодии иллюстрирующей текст. Мелодия упражнения проходит через все гласы; текст перечисляет наименования певческих знаков, а мелодия развивается в зависимости от из значения. Это был весьма остроумный учебник, пропевая который обучающийся получал полное представление о певческой системе и овладевал сразу навыком ее применения. Очевидно, сложность этой системы к этому времени была уже такова, что такой метод был практически единственным путем ее освоения. Произведения самого Кукузеля современники называли “бичом певчих”. 

 

Никифор Каллист (XIVв.) - церковный историк, писатель и песнотворец, автор службы “Живоносному Источнику”. 

 

 

 

 

ч.3 - Начало и развитие церковного пения на Руси

 

Русь восприняла христианскую веру практически без ее постепенного возрастания “снизу”, а сразу, “сверху”, минуя стадию тайных и гонимых общин первохристианства, поэтому и все формы церковной жизни тоже без прохождения первых этапов развития были получены Русью в готовом виде. Соответственно и богослужебное пение на Руси сразу же с момента принятия христианства становится делом специально подготовленных профессионалов по византийскому образцу. Это подтверждает и постановление Собора 1274 г., чтобы церковное чтение и пение отправлялись исключительно людьми на то посвященными. По указанию Кормчей, посвященный мог читать и петь на амвоне не иначе, как в малых белых ризицах. Процесс освоения русскими певцами византийской певческой премудрости можно проследить по древнейшим певческим книгам, которые написаны частью на греческом, частью на славянском языках. Греческий текст как правило писался славянскими буквами. При равноап. Владимире и позже богослужение нередко совершалось на обоих языках попеременно, - один клирос пел на греческом, другой - на славянском. От того времени и осталось в практике Русской Церкви пение при архиерейском служении “кирие элеисон”, “ис полла...”, “аксиос” и т.д. В книгах X - XI вв. тексты песнопений не сопровождаются никакими музыкальными знаками, но указание на глас и простановка точек-разделителей муз. строк говорят о том, что эти книги предназначались для пения; такой тип ненотированных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже освоено. Из этого ясно, что в первые века развития русского церковного пения преобладала устная традиция, мелодии заучивались по слуху, передаваясь от учителя к ученику.

 

Просветительская деятельность равноапп. Кирилла и Мефодия и их учеников среди южных славян (Моравия, Болгария) и крещение князя Бориса (865г.) привели к расцвету древней болгарской культуры, называемому в науке “золотым веком болгарской литературы”, что несомненно можно отнести и ко всем видам искусства, в том числе и к церковной музыке. В византийских и западноевропейских нотных рукописях того времени нередко встречаются песнопения в надписаниями, указывающими на болгарское происхождение мелодий. При принятии христианства Русью были использованы болгарские переводы Св. Писания и богослужебных книг и, очевидно, учтен опыт творческого освоения византийской певческой системы родственным народом. Скорее всего первыми учителями церковного пения на Руси были именно болгары. Летопись сообщает, что после крещения князь Владимир привез с собой в Киев “первого митрополита Михаила болгарина суща и иных епископов, иереев и певцов”. Митрополит Михаил отправился в Ростов “крестити людей множество, и многие церкви воздвиже, и пресвитеры и диаконы постави, крылос устроив и уставы благочестия предложи”. Много было, конечно же, и учителей-греков; вскоре они и начинают преобладать: с царицей Анной приехал в Киев целый клир греческих певцов, степенная книга сообщает о приходе трех греч. певцов “с роды своими” при Ярославе в 1053 г., в начале XII в. из Греции же пришли к князю Мстиславу певцы для обучения русских и т.д. Деятельность всех этих учителей привела к быстрому появлению и профессиональному росту собственных русских мастеров пения. Из киевских доместиков известен Стефан, ученик преп. Феодосия (тоже хорошо знавшего певческую премудрость), и его преемник в качестве игумена Киево-Печерской лавры. Замечательна личность новгородского доместика иеродиакона Кирика, не только мастера пения, но и ученого математика, - ему принадлежит первый дошедший до нас русский математический трактат “Учение, имже ведати человеку числа всех лет”. В XII в. известен владимирский доместик и педагог Лука. 

 

Церковная музыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владеющих родной музыкальной стихией; естественно, что склад музыкального языка церковного пения не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке. Первоначальное развитие русского церковно-певческого искусства происходило в постоянном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой; этот сплав и породил русский знаменный распев. 

 

Бытование народной и церковной музыки было принципиально различным. Народные песни, которые впитывались "с молоком матери", не встречаются в записи вплоть до XVIII в. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Освоение церковной музыки в самого начала было книжным, оно требовало специальных школ. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала их от произвольных изменений и т.п. Надо учесть и отношение к осмогласию и прочим напевам как к святым, ангелогласным и Богоданным. 

 

Очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где совершались архиерейские службы. Вместе с тем перед церковью стояла задача всеобщего христианского просвещения, которое, в частности, нуждалось в достаточно элементарных формах богослужебного пения. Таким образом возникло два яруса музыкальной культуры - верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов; это пение было максимально приближено к византийскому или вообще от него не отличалось. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах, и здесь в гораздо большей степени допускалось приспособление к местным условиям. Дальнейшая эволюция русского церковного пения во многом определяется взаимодействием певческих форм верхнего и нижнего ярусов. 

 

В иерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первой ступени и потому может быть названо первичным или протожанром; оно находится на грани чтения и пения. Все древнерусские распевы восходят к интонационным формам торжественного чтения.

 

О связи народного и храмового искусства свидетельствует сходство их простейших напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к чтению нараспев священных текстов и к древним речитативным напевам. По-видимому, эти простые напевы-формулы относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры, и их мало изменило время. В основе народного и церковного пения лежит похожий принцип музыкального строения, основанный на попевках, но их интонационное содержание совершенно различно. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, их ритм часто связан с танцем, движением. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык, в отличие от стихотворных и чаще всего рифмованных текстов песен. Причем, в оригинале на греческом языке большинство богослужебных текстов писаны именно стихами, имеющими четкий размер; славянский же язык находился в стадии формирования, многовековой литературной традиции на нем не существовало, поэтому создать адекватный и по смыслу, и по поэтической структуре перевод было задачей врядли выполнимой, - переводили только по смыслу, и это оказалось только к лучшему: во-первых, адаптация напевов легко избегала искушения песенности, во-вторых, потеря точного соответствия подобнов образцу стимулировала творческий тонко-вариационный подход при приспособлении напева-образца к разным текстам.

 

Древнерусская крюковая нотация создавалась на основе старовизантийской, которая еще не имела точной фиксации высоты звуков и интервалов между ними, т.е. русское церковное пение получило греческую невменную систему периода высшего расцвета, но еще не успевшую уклониться в “искусство для искусства”. Именно в Х в. в целом закончилось формирование уставного богослужебного круга на весь год; и то, что для Византии было высшей точкой развития гимнографии, венчающей трехвековой путь, для Русской Церкви стало началом и точкой отсчета. Поэтому постепенный творческий упадок, начавшийся где-то с XII в. на Востоке на Руси не отразился, - в новопросвещенной стране развитие пошло своим путем, дойдя до кризиса уже к XVI в.

 

Раннее русское крюковое письмо, имея очень много общего со старовизантийским, все же отличается от него довольно сильно: некоторые знаки, играющие важную роль в греческом пении, не были усвоены, появились новые знаки и их комбинации. Скорее всего это не случайные, стихийные отклонения, а результат сознательных и целенаправленных усилий: как в основу кириллицы положено византийское уставное письмо (унициал) с изменениями, соответствующими особенностям славянского языка, так и основой крюковой нотации явилась старовизантийская, адаптированная к специфике русского мелодического мышления. К тому же, тождество многих знаков еще не означает их тождества мелодического: крюковая нотация допускает значительные отклонения в интерпретации. Если греческая мелодика носила взволнованный, экспрессивный характер, то при пересадке на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер. Стихиры, посвященные памяти мчч. Бориса и Глеба и преп. Феодосия Печерского, составленные и нотированные на рубеже XI - XII вв., представляют собой уже самостоятельный национальный вариант восточнохристианской певческой системы и могут считаться первыми известными нам примерами русского богослужебного творчества.

 

В ранний период на Руси существовали два певческих стиля - кондакарный и знаменный; во многом они были противоположны друг другу: знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, а кондакарное пение было сольным, его мелодика отличалась мелизматичностью, сложностью и большой внутрислоговой распевностью. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Изощренная сложность напева и нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили постепенное исчезновение кондакарного пения к началу XIV в. Основным распевом оставался знаменный столповой распев, им пели тысячи песнопений разнообразных служб годового цикла. Высокая мобильность, универсальность и удобства графической записи способствовали тому, что знаменный распев стал основой музыкальной культуры русского средневековья.

 

Первый период истории русского церковного пения - от крещения Руси до монгольского нашествия. От этого времени до нас дошло около сорока певческих рукописей, практически не поддающихся расшифровке. Центрами, где вырабатывались формы знаменной нотации и создавались первые ее образцы, распространявшиеся затем повсюду, были прежде всего Киево-Печерская Лавра и киевский Софийский собор, отчасти Новгород. Одна из отличительных черт этого периода - наличие так называемых песненных последований: песненной вечерни и утрени, в которых все исполнялось певчески, и не читалось ничего, кроме молитв и возглашений. Этот торжественный богослужебный чин равнялся на типикон Софии Константинопольской. Для него было характерно исполнение трех антифонов (как на литургии) и пение “асматика” - псалмов с припевами, при отсутствии канона. Основным же и определяющим был устав Студийского монастыря, введенный прп. Феодосием, отличающийся обязательным наличием канона и отсутствием асматика; кроме того в Студийском уставе почти полное отсутствие всенощных бдений (т.е. объединений вечерни и утрени), а Великое славословие - только в Великую Субботу.

 

Монгольское нашествие вызвало длительную задержку в культурном развитии Руси. Некоторый подъем и оживление наблюдаются с XIV в. вместе с возвышением Москвы как нового центра. Второй период - от XIV до XVII в. можно назвать “московским”. При прп. Сергии и свт. Алексии осуществляется монастырская реформа с переходом на общежительный устав, происходит монастырская колонизация слабо освоенных районов Севера, Заволжья и т.д. Это приводит к замене в XV в. Студийского устава на Иерусалимский, что повлекло и реформу пения, центром которой стала Троице-Сергиева Лавра. К тому же веку относится возникновение путевого и демественного распевов, а несколько позже - большого знаменного. Эти распевы представляли собой образцы мелизматического пения, предназначенного для особо праздничных служб. Путевой и демественный имели собственные системы попевок и особые виды нотации. В XVI-XVII вв. получило распространение строчное пение - явление во многом таинственное и малоизученное. Главный средний голос - путь, собственно напев. Каждой путевой попевке соответствовала определенная мелодическая формула “верха” и “низа”, которые образовывали с ней попевочный многоголосный “блок”. Гармоническая вертикаль строчного демества лишена функциональных тяготений и состоит в основном из секундовых и квартовых сочетаний, совершенно непривычных сегодняшнему слуху (“...никакое человеческое ухо не может вынести...”, как писал князь Одоевский), т.е. строчное пение - уникальный образец чисто горизонтального многоголосия. 

 

Начиная с канонизации митр. Петра (1339) как общерусского святого, Москва, исходя из масштабов своих политических притязаний, приступила к созданию общерусского пантеона, проводя новые канонизации (Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, Димитрий Прилуцкий) или используя древние культы при их новом идеологическом обосновании (Борис и Глеб, Александр Невский). С завершением объединения русских земель вокруг Москвы процесс общегосударственной канонизации ярко проявился в решениях Соборов 1547 и 1549 гг., возведших в ранг общерусских сразу около сорока святых. Грамотами митр. Макария предписывалось "новым чудотворцам... пети и праздновати повсюду". В древнерусском певческом искусстве это повлекло за собой широкое создание новых циклов песнопений, а также признание местных вариантов распевов полноправными для репертуара центральных хоров. Вместе с тем сохранялись и местночтимые подвижники, которым надлежало "пети и праздновати на Москве", что определяло своеобразие части этого репертуара. В последующее время число русских праздников увеличивалось. К середине XVII в. российские гимнографы и распевщики создали для них более 150 певческих циклов.

 

Укрепление государственного единства и централизация власти вызвали интеграцию Москвой культурных достижений местных центров. В певческих сборниках конца XVI - начала XVII вв. появляются всевозможные распевы с обозначениями "ин роспев", "ин перевод" и т.п. или с указаниями на местность, традицию, автора. Наличие всех этих распевов в репертуаре главных хоров подчеркивало роль Москвы как общегосударственного политического и культурного центра.

 

Концепция Москвы как "третьего Рима", т.е. как центра всего православного мира, расширяя понятие национальных рамок, вызвала подключение других мелодических систем: в середине XVII в. в богослужебной практике закрепляются киевский, болгарский и греческий напевы.

 

Киевский распев можно рассматривать как национальный украинский вариант знаменного распева (относительно великорусского - несколько упрощенный и с меньшим фондом попевок). В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться после воссоединения Украины с Московским государством. Занесенная киевскими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название "киевского знамени". Характерным для киевского распева является не столько попевочное, сколько ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору, и ритм, часто тяготеющий к симметричности и квадратности.

 

От юго-западных православных народов пришел "болгарский" распев, отличающийся от киевского большей развернутостью мелодий и не столь выраженным тональным складом. Его ладовая основа богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, причем ему совершенно не свойственна речитативность, очень характерная для киевского распева. 

 

В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев возник в Москве, что часто связывают с приездом греческого певца дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Мих. для обучения государевых и патриарших певчих. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса Мелетия и пропущенного через строго диатоническую "цензуру" русского мелодического мышления. Мелодии греческого распева также свойственна ладовая определенность, особенно своеобразная плагальность - постоянное подчеркивание четвертой ступени, что придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности. 

 

Итак, общими для киевского, болгарского и греческого распевов являются более или менее ясная ладовая основа с тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание тонико-доминантовых отношений и периодически возникающая ритмическая квадратность.

 

Помимо этих распевов в середине XVII в. возникают многочисленные распевы местного происхождения, названия которых связаны с городом или монастырем (Тихвинский, Смоленский, Ярославский, Кирилловский и т.д.), или с именем распевщика (Никодимов, Герасимовский и т.д.). Большинство этих распевов - неполные (в отличие от киевского, болгарского и греческого, охватывающих практически весь круг богослужебных текстов) или представлены лишь несколькими песнопениями. Кроме того многие распевы разделяются на малый и большой варианты (знаменный, киевский и др.). 

 

Включение в церковную службу всевозможных распевов с элементами мелизматики, особенно протяжных Большого знаменного и путевого, намного удлиняло ее продолжительность. Выход был найден в многогласии - одновременном исполнении разных частей службы, что породило сочинения, направленные не только против самого многогласия, но и против создания вариантов распевов песнопений.

 

Маркелл Безбородый (XVIв.) - распевщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря. Сподвижник митр. Макария; составил и распел службы многим новопрославленным святым.

 

Иван Шайдуров - новгородский "мастер" церковного пения конца XVI в., изобретатель киноварных помет над знаменной записью для уточнения звуковысотности и пр. Автор грамматики знаменного пения "Сказание о подметках еже пишутся в пении над знаменем".

 

Варлаам, митр. Ростовский (Василий Рогов) "пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был распевщик и творец" и его брат Савва Рогов - воспитатель целой плеяды известных распевщиков: Стефан Голыш, Иван Нос, Федор Христианин и др. (конец XVI - начало XVII вв.)

 

Стефан Голыш - основатель усольской или строгановской школы.

 

Иван Нос и Федор Христианин (Крестьянин) - работали при Иоанне Грозном, создавшем в Александровской слободе нечто вроде певческой академии, куда входили самые известные распевщики со всей Руси и занимались здесь творческой, исполнительской и педагогической деятельностью.

 

Александр Мезенец - справщик Московского печатного двора, при Ал. Мих. возглавлял комиссию по исправлению "на речь" певческих книг. Автор "Известия о согласнейших пометах" - азбуки знаменного пения.

 

 

 

ч.4 - Партес

 

Партесное пение (польское). Его активное проникновение на юго-западе в XVI в. прежде всего связано с унией. Наиболее действенными средствами в пропаганде унии были торжественное гармоническое богослужебное пение и школьное образование. Возникшие здесь православные братства стали действовать "тем же оружием": учреждать при монастырях школы и партесные хоры, противопоставлявшие искусному многоголосному католическому пению такое же пение православное. Молчание церковного устава о видовом свойстве богослужебного пения, пример вселенской церкви, благословлявшей со времен имп. Юстиниана употребление в храме св. Софии всех существовавших где-либо христианских напевов и, наконец, разрешительные грамоты греческих патриархов относительно партесного гармонического пения, - все это давало братствам законное основание для применения гармонической системы к местным церковным напевам и введения партесного пения на четыре и более голосов в богослужебную практику. Быстро и прочно утвердившись, это пение по своему качеству превзошло ожидания и вызывало восхищение даже у иностранцев. В Москве партесное пение получило широкое распространение при патр. Никоне и царе Алексее Мих. Активная поддержка партеса "сверху" и его решительное осуждение лидерами раскола, призывавшими держать одноголосного знамени, привели к тому, что многоголосие западного типа скоро стало господствующим, а древние распевы не только забывались, но к ним появилось предубежденное отношение, как к характерному признаку старообрядчества. Вскоре появляются и теоретические руководства к пению и сочинению партесной музыки: одно из первых - "Мусикия" Иоанникия Коренева. Самый известный трактат - "Идея грамматики мусикийской" Николая Дилецкого, где среди прочего советуется сначала составить музыку, а затем подбирать к ней подходящий текст; ритм признается только с размеренным тактом, а в случае гармонизации известного напева рекомендуется "еже не имать такту совершеннаго, можно ти на совершенный такт привести" посредством изменения длительностей. Партесные сочинения (Дилецкий, дьяк Василий Титов и др.) отличались вычурностью музыки, кудреватостью мелодий, широтой голосоведения, значительным затемнением смысла текста. По словам С.В.Смоленского: "музыкальное достоинство этих сочинений... довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную, мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых имитаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественность и наивная простота." Партесное и концертное пение этого рода и направления держалось в России до конца царствования Петра I, который принимал в нем участие и покровительствовал ему. Со второй четверти XVIII в., с наплывом иностранцев-музыкантов и началом нового направления в немецком и итальянском духе, русско-польский партес постепенно выходит из употребления практически бесследно.

 

Партесное пение (итальянское). В 1735 г. Анна Иоанновна пригласила в качестве придворного капельмейстера известного композитора итальянца Арайю, который в продолжение 25 лет руководил придворной музыкой и пением. При нем русское пение активно перенимает итальянскую гармонию, придворные певчие быстро учатся и с успехом участвуют в оперных постановках. При Екатерине II с 1764 по 68 гг. придворным капельмейстером был Вальтасар Галуппи (1706-1785), известный автор прежде всего комических опер. Он первый стал писать духовные концерты на славянский текст в итальянском стиле. Первый учитель Бортнянского. С 1784 по 1802 гг. придв. капельм. был Джузеппе Сарти (1729-1803), также известный оперный композитор. Сочинил несколько духовно-музыкальных произведений. Сочинения Галуппи и Сарти отличает полное превосходство музыки над текстом, смысл которого практически не учитывается, или только в самых общих чертах. Во второй половине XVIII в. фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних городов России; они исполнялись в соборных и других церквах. Возникновение значительного числа хоров по России содействовало распространению и упрочению концертного пения в церковно-певческой практике. Отдельные самостоятельные певческие хоры существовали у митрополитов, епископов, архимандритов, у полковых командиров, у частных лиц - любителей пения (граф Разумовский, Шереметев, князь Трубецкой), и при церквах приходских - вольные хоры. Очень скоро в русле итальянского стиля появляются и отечественные композиторы, определившие развитие церковной музыки до второй четверти XIX в.: Березовский, Ведель, Давыдов, Дегтярев (Дехтерев) и Бортнянский. От иностранных учителей всех их отличает, естественно, более внимательное отношение к тексту.

 

Максим Созонтович БЕРЕЗОВСКИЙ (1745-1777), родился в г. Глухове Черниговской губ. (знаменитом своей певческой школой); учился в Киевской духовной академии. При Елизавете Петровне за свой прекрасный голос был взят придв. певч. капеллу и обучался теории музыки у Цопписа. В 1765 г. был отправлен для совершенствования в Италию, где учился у Мартини. За выдающиеся сочинения был избран почетным членом нескольких муз. академий; в Болонской академии имя его вырезано золотыми буквами на мраморной доске. Из Италии присылал свои произведения в Россию, и они находили хороший прием. Возвратился в Петербург в 1774 г., надеясь быть оцененным на родине по достоинству, но был определен в придв. капеллу без всякой должности, потому что высшие все занимались иностранцами. Такое униженное положение в течение трех лет, бедность, зависть, неудачи и т.п. довели его до глубокой депрессии и самоубийства. Известны его "Литургия", отдельные причастны, несколько концертов, из которых лучший "Не отвержи мене во время старости" - является классическим. Музыка Березовского в рамках итальянской теории весьма самостоятельна и самобытна, являясь началом уже национальной школы. 

 

Степан Аникиевич ДЕГТЯРЕВ (Дехтерев) (1766-1813), родом из вотчины гр. Шереметева слободы Борисовки (рядом с Глуховым), где также была певческая школа. Семи лет выписан в графскую капеллу, проявил себя как одаренная личность и получил отличное музыкальное и гуманитарное образование. Учился у Сарти и вместе с ним путешествовал в Италию. Затем многие годы возглавлял шереметевскую капеллу, выведя ее в число лучших. Автор примерно 60 духовных концертов, а также первой оратории на русский сюжет "Минин и Пожарский". В 1809 г. больной чахоткой отправлен на пенсию; последние годы были весьма плодотворны, ознаменованы широким признанием и ...нищетой. При жизни ни одно из сочинений напечатано не было.

 

Степан Иванович ДАВЫДОВ (1777-1825), учился у Сарти и был в должности директора музыки императорских театров в Москве. Издал 13 духовных концертов и полную литургию. В смысле гармонии и техники его сочинения совершеннее, чем у Веделя и Дегтярева, но более стандартны и зависимы от итальянской школы.

 

Киевский митр. Евгений (Болховитинов) (1767-1837), замечательный историк, археолог, библиограф. Ему принадлежат самые первые попытки собрания и систематизации сведений о церковном пении; издал "Историческое рассуждение о вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви с нужными примечаниями на оное." Резко критиковал духовно-музыкальные сочинения работавших в России итальянских капельмейстеров.

 

Артемий Лукьянович ВЕДЕЛЬ, родился в Киеве примерно в 1767 г. в мещанской семье. С детства имел отличный голос. Поступил в академический хор, затем в Киев. дух. академию. Учась в философском классе стал регентом акад. хора. Специального муз. образования не имел, - все постигал практически (и очень успешно: в студенческом оркестре был первым скрипачем-солистом). Возглавив хор генерала Леванидова сделал его лучшим в Киеве и получил широкую известность как автор песнопений и концертов в "итальянском" стиле с заметным влиянием малороссийской мелодики. Турчанинов (его любимый ученик) характеризовал его как аскета-подвижника. В 1798 г. Ведель уволился отовсюду, раздал имущество, поступил послушником в Киево-Печ. Лавру, живя как юродивый. После странной истории с отправкой имп. Павлу какой-то записки, содержание которой осталось неизвестным, был арестован и высочайшим повелением заключен в инвалидный (сумасшедший) дом. Часто указывается, что умер там в 1806 г., но по более достоверному свидетельству Турчанинова - в 1810 г. и дома, куда за несколько дней до смерти был отпущен. 

 

Музыка Веделя отличается при полном подчинении "итальянскому" стилю большой искренностью, вниманием к молитвенному тексту и возвышенной сентиментальностью. Несмотря на запреты и полное отсутствие публикаций некоторые сочинения (прежде всего, "Покаяния") стали едва ли не обязательной частью репертуара многих церковных хоров. 

 

Дмитрий Степанович БОРТНЯНСКИЙ (1751(52?)-1825), родился в г. Глухове Черниговской губернии. Семи лет за прекрасный голос был взят в придворный хор. В 1764-68 гг. занимался теорией музыки под руководством Галуппи. После отъезда Галуппи в Венецию Бортнянский в 1769 (у Мелаллова - в 75/?/) г. был отправлен туда для продолжения у него образования. В Италии провел 10 лет - это очень много: обычное время пребывания "пенсионеров" за счет казны было вдвое-втрое меньше. Причиной задержки послужило частое отвлечение молодого музыканта от занятий с маэстро Галуппи на разного рода деятельность при графе Орлове: в это время шла русско-турецкая война 1768-75 гг., и Бортнянский, с его южно-европейской внешностью и знанием итальянского языка, выполнял ряд поручений, от разведывательных и секретных до участия в экспедициях под командованием князя Долгорукова, связанных с открытием второго фронта на Балканах. После войны пишет оперу "Креонт", постановка которой должна была стать как бы выпускным экзаменом по результатам учебы. Не слишком усердные занятия сказались - опера жестоко провалилась. Об этом было донесено в Петербург, но вместо взыскания Бортнянский получил продление пребывания в Италии. В 1778 г. он реабилитировал себя успешными постановками двух опер. В 1779 г. вернулся в Петербург. Имя Бортнянского было овеяно романтическим ореолом военных подвигов и приключений, сочинения его произвели при дворе хорошее впечатление, и он сразу был назначен придв. капельмейстером и композитором. В 1796 г., с учреждением придворной капеллы, он был сделан первым ее управляющим и получил звание "директора вокальной музыки", в каковой должности и оставался до конца жизни. По отзывам современников, был очень симпатичным человеком, строгим к службе, преданным искусству, добрым и снисходительным к людям. Рассказывают, что в день кончины он позвал к себе хор капеллы и велел петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душе моя", под звуки которого тихо скончался. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

 

Бортнянский постепенно увеличил состав хора с 24 до 60 человек и достиг того, что капелла стала служить исключительно целям церковного пения. Улучшил исполнение, сделал его более церковным, устранив вычурные виртуозные украшения и т.п. По настоянию Бортнянского был издан ряд высочайших указав, охранявших чистоту церковного стиля в его понимании. В 1816 г. было повелено: "все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения Бортнянского". Бортнянскому также было поручено обучать причетников приходских церквей Петербурга "простому и единообразному нотному пению", для чего под его редакцией был напечатан и разослан по церквам придворный напев литургии на два голоса. 

 

Стиль церковных сочинений Бортнянского в основном гармонический; гармония сложностью не отличается. Главную мелодию он почти всегда помещает в верхнем голосе, редко давая самостоятельное значение остальным голосам. Зная хорошо человеческие голоса, он писал удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. 

 

Для современников сочинения Бортнянского были заметным шагом вперед, но уже ближайшими следующими поколениями стиль их был признан не вполне отвечающим назначению. А.Ф.Львов в своем сочинении "О свободном и несимметричном ритме" отмечал слишком свободное обращение Бортнянского с церковными текстами, на допущенные им перестановки слов и даже изменения текста в угоду музыкальным требованиям. Глинка называл его "Сахар Медович Патокин". Чайковский, редактируя "Полное собрание сочинений" Бортнянского, сурово отзывался о его сочинениях, находя в концертах "самый плоский набор общих мест", а из всего им написанного отмечал лишь "десяток порядочных вещей". "Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., - писал он фон Мекк, - но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы." 

 

Бортнянский сделал первый опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в певческих книгах, изданных впервые Синодом в 1772 г. ("Помощник и покровитель", "Ныне силы"(№2), "Приидите, ублажим", "Дева днесь", "Ангел вопияше" и др.) В этих переложениях он только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им размер и уложив в рамки мажора и минора, для чего потребовалось иногда немного менять их. Замечателен проект Бортнянского о печатном издании древних мелодий в их подлинном крюковом виде, которое по его мысли должно было 1) восстановить историческую связь в развитии богослужебного пения, 2) дать возможность желающим "прибегать к этому пению, как к источнику" и "почерпать в нем полезное и лучшее и сообразно дарованиям своим из того делать употребление", 3) прекратить "нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию, и степенный ход ее", 4) открыть возможность объяснения крюковой системы, "которая была бы самым лучшим способом познать подробнее свойства диатонического рода, в каковом идет все церковное пение, противоположно новейшей музыкальной системе", 5) служить средством к единению старообрядчества с православной церковью. Несмотря на серьезность поставленных вопросов и задач и влиятельное положение автора проекта, он остался без движения.

 

В конце жизни отобрал и подготовил к изданию 35 своих духовных концертов.

 

"Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слово и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии он избегал таких сплетений аккордов, которые кроме разнообразной звучности ничего не изображают, а изобретаются как будто для показания тщетной учености сочинителя... он нигде не предпочитал бездушного наслаждения слуха наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Он сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль..." (Ф.П.Львов, директор капеллы после Бортнянского)

 

В издание Юргенсона "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений" (под ред. Чайковского) вошли: 9 трехголосных соч. (в т.ч. Литургия), 29 четырехгол. песнопений (в т.ч. 7 Херувимских), 16 двухорных песнопений, 14 "Тебе Бога хвалим" (4 одно- и 10 двухорных), 45 концертов (35 одно- и 10 двухорных), гимны и частные молитвы ("Коль славен" и др.)

 

Петр Иванович ТУРЧАНИНОВ (1779-1856), родом из Киева. Мальчиком был взят за прекрасный голос в хор генерала Леванидова. Князь Потемкин слышал в Киеве леванидовский хор, был восхищен голосом Турчанинова и взял его в Петербург, поручив руководству Сарти. В 1792 г. вернулся в Киев в тот же хор, бывший тогда под управлением Веделя. Вместе с ним был и в Харькове, где и закончил свое образование. Затем был регентом разных хоров в Киеве и Севске. В 1803 г. рукоположен во священника, а в 1809 г. вызван в Петербург и назначен регентом митрополичьего хора. С 1827 г. - учитель пения в Придворной капелле. 

 

Ему принадлежат как свободные сочинения, так и переложения церковных напевов. Оригинальные сочинения по своему значению ниже его же обработок и не получили меньше распространение, - пожалуй, только "Да исправится" и "Воскресни, Боже". Главная же заслуга - в гармонизации церковных мелодий; здесь он создал новое направление, отличительными чертами которого являются: 1) частое предпочтение широкого голосоведения, 2) передача церковной мелодии как правило альту, 3) сохранение подлинных интервалов мелодического движения (если не считать альтераций).

 

Широкое голосоведение не только особенность, но и камень преткновения в переложениях Турчанинова, - за исключением баса, остальные голоса он большей частью заставляет петь в высших регистрах, что не всем хорам доступно. Прот. Димитрий Разумовский писал: "Широкое голосоведение составляет главный недостаток в произведениях Турчанинова. Трудно и почти невозможно найти такой хор, который бы мог легко и свободно исполнять их. Но он, кажется, писал свои произведения собственно для своего хора, а не для всех хоров русских, чрезвычайно разнообразных по своему составу и качеству."

 

Из переложений наиболее распространены догматики, задостойники, ирмосы Вел. Четвертка, Пятка и Субботы, "Тебе одеющагося", "Да молчит", воск. тропари по славословии, херувимские и др. 

 

Федор Петрович ЛЬВОВ (1766-1836), - преемник Бортнянского в качестве директора Придворной певческой капеллы с 1826 г. и до конца жизни. Оставил после себя брошюру "О пении в России", где есть глава "О церковном пении в России", в целом повторяющая рассуждения о древнем церковном пении предшествовавших Львову исследователей.

 

Алексей Феодорович ЛЬВОВ (1799-1870), получил основательное музыкальное домашнее образование, учился в Институте путей сообщения, служил сначала под началом Аракчеева как наблюдатель за работами в военных поселениях, затем перешел в корпус жандармов и скоро стал весьма близок к Николаю I. По смерти отца был назначен директором Придворной певческой капеллы и занимал эту должность до 1861 г.; скончался в звании сенатора. В свое время Львов считался выдающимся скрипачем-виртуозом. Написанный им в 1833 г. гимн на текст Жуковского "Боже, царя храни" сделал его имя известным всей России. 

 

Духовно-музыкальные сочинения Львова положили начало новому направлению, выдвинувшему на первый план текст песнопений и подчинившему ритм музыкальный словесному. В своей брошюре "О свободном или несимметричном ритме он говорит: "Вся сила, вся важность в церковном пении заключается в словах молитвы. Здесь цель пения: дать слову молитвы наиболее ясное выражение. Ясно, что такое пение не только должно совершенно сообразоваться со значением молитвы, которую оно сопровождает, и подчиняться смыслу ее, но и самые нотные знаки должны вполне подчиняться ритму слов, отнюдь не искажая их... Кто разумеет важность молитвы и внимательно следит во время пения за словами ее, тот не может не ощущать великого наслаждения, слыша ее в сопровождении простой и приличной гармонии, при исполнении которой все голоса произносят речь в одно время, следовательно, явственно, и в размере тактов сообразуются с естественными ударениями слов. Ни трели, ни рулады, ни другие какие-либо вычуры не должны украшать церковного пения, в простых и чистых звуках которого возносится молитва, вместе с фимиамом, к престолу Всевышнего. Язык молитв наших имеет особенный характер, ему должен соответствовать и характер пения. Многие сочинители хотели подчинить некоторые древние напевы правильному размеру и определенным тактам. Конечно, вследствие этого, выходило пение, удовлетворяющее привычным законам музыкального ритма, но пение отрешалось от молитвы, и тесная связь между словом и пением разрушалась. Сочинители для выполнения музыкальных условий принуждены были прибегать к разным натяжкам, допускали излишнее повторение слов, неуместное протяжение их, а что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, от чего речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл ее, и молящийся лишался возможности выразуметь, какие слова поются. Таким образом, заблуждались те, которые думали привести древние напевы нашей церкви в единообразный такт, и труд их мог способствовать разве к умалению красоты и речи и напева." 

 

Самые известные сочинения - "Вечери Твоея", "Херувимская"(№1), "Достойно"(№2), "Отче наш", "Взбранной Воеводе". В своих сочинениях Львов старался воплотить свои взгляды: избегал повторений слов, подгонки текста под требования музыки, но имел целью подчинить музыку ритму слов, одновременно выражая их глубокое молитвенное содержание в соответствующей музыкальной форме. Некоторые сочинения ("Ныне силы", "Отче наш" и др.) написаны в свободном ритме без уложения в такты. В ритмическом, а также гармоническом и вообще художественном отношениях произведения Львова представляют значительный шаг вперед. Им написаны и четыре больших концерта, из которых лучший - "Услыши, Господи". 

 

Под руководством и наблюдением Львова составлялся и печатался полный круг простого нотного пения на 4 голоса в семи книгах. Эти переложения выполнялись Воротниковым, Ломакиным и др., но известны именно как переложения Львова. Есть у него и собственные переложения, не вошедшие в полный круг, а печатавшиеся наряду с сочинениями. Наиболее известен преднач. псалом греч. распева и "Да исправится" киевского.

 

Павел Максимович ВОРОТНИКОВ (1804-1876), учитель пения Придв. певч. капеллы в 1843-48 гг., в течение которых активно работал над переложениями обихода в 4 голоса под началом Львова. Автор многих песнопений; наиболее известны и удачны "Свете Тихий", "Ныне отпущаеши" и "Величит душа Моя" (последнее в несимметричном ритме и простой гармонии).

 

Гавриил Иоакимович (Якимович, Акимович) ЛОМАКИН (1812-1885), из крестьян гр. Шереметева (слобода Борисовка; земляк Дегтярева). Мальчиком был взят в Петербург в графскую капеллу. Усиленно занимался музыкой (в том числе у Антонио Сапиенца) и в 19 лет возглавил хор. Быстро приобрел известность как хоровой дирижер, вокальный педагог, аранжировщик и композитор. С 1848 г. учитель пения в Придв. певч. капелле, где по поручению Львова продолжил работу по гармонизации церковных напевов. (Огромный, почти десятилетний труд принес лавры только Львову, который к тому же и заплатил лишь половину причитавшегося Ломакину гонорара и вообще поступал по отношению к нему довольно некрасиво. Спустя 12 лет, на смертном одре Львов пригласил его, вернул долг и просил прощения.) Сочинения Ломакина: Литургия, Всенощная на основе знам. распева, 10 херувимских, 14 причастнов и еще около сорока отдельных номеров. Они в большинстве своем отличаются простотой, общедоступностью, вниманием к тексту и отсутствием внешних эффектов, плавностью голосоведения, удобными тесситурами голосов.

 

Николай Иванович БАХМЕТЕВ (1807-1891), из помещиков Саратовской губ. Известный и образованный любитель музыки, имел свой оркестр и крепостной хор. С 1861 по 1883 гг. - директор Придв. певч. капеллы. Под его редакцией был издан "Обиход церковного пения при Высочайшем Дворе употребляемого". Среди сочинений: 10 концертов, 29 причастнов и отдельные песнопения. По характеру сочинений и музыкальных взглядов - последователь Львова, но более свободно подходил к тексту в плане повторений и неодновременного произношения слов голосами, а в гармонии значительно больше пользовался диссонирующими и увеличенными аккордами и т.п., что требует очень выдержанного и профессионального хора.

 

Михаил Александрович ВИНОГРАДОВ (ум.1888), регент архиерейского хора в Рязани, затем протоиерей. Был хорошо знаком с Турчаниновым и А.Ф.Львовым, которого особенно чтил, пользовался его советами и был лучшим его последователем. Автор многих сочинений и переложений, которые широко употреблялись в церковной практике, благодаря строгому следованию за текстом, отсутствию внешних эффектов, и простой, выразительной гармонии. Известнейшее сочинение - "Милость мира", в котором замечателен контраст между изложенным в широкой, несколько "итальянской" манере "Свят, Свят, Свят" и строгим "Тебе поем" в несимметричном ритме.

 

свящ. В. СТАРОРУССКИЙ, представитель петербургской школы времен Львова и Бахметева. Автор многих очень популярных сочинений, из которых до нашего времени часто поются: "Милость мира", "Ныне отпущаеши", "От юности" и, особенно, "Единородный Сыне".

 

Отдельными песнопениями в церковной музыке XIXв. известны Гурилев-отец, Алябьев, Арнольд, Варламов (Херувимские), Верстовский, Марков, Макаров ("Ангел вопияше" и др.), Глинка (попытки гармонизации с помощью средневековых западных ладов).

 

Монастырские распевы

 

B XVIII в. от Петра I до Екатерины II монастырская жизнь находилась в упадке, многие обители были упразднены или обнищали, традиции древнего распева практически забыты. Подъем монашеской жизни начинается с преп. Паисия Величковского, ученики которого возрождали ее на Соловках, Валааме, в Оптиной и Глинской пустынях, где и появляются первые системы монастырских распевов, как правило трехголосных (мелодия в терцию + функциональный бас) с обилием параллелизмов и нарочито простой гармонией. Большинство распевов основаны на знаменном или его модификациях с добавлением отдельных мелодий греческого, болгарского и др., при наличии и самобытных местных мелодий. Валаамский, Соловецкий, Киево-Печерский и Троице-Сергиевский распевы - полные (весь или почти весь годовой круг), остальные - неполные: Оптинский, Гефсиманский, Глинский и др. В XIX в. особо почитались также некоторые московские распевы, прежде всего Успенского собора и Симоновский (особенностью Симонова монастыря было специфическое очень тихое и нежное исполнение, производившее сильное впечатление.) В Симоновском монастыре подвизался в качестве уставщика и регента иеромонах Виктор, в миру Василий Высоцкий (1791-1871), автор многих известных песнопений. Самый известный монашествующий композитор - архимандрит Феофан, в миру Феодор Александров: сначала был регентом Петербургской духовной семинарии, затем стал настоятелем Донского мон. в Москве. Его "Милость мира", Великое славословие и "Хвалите имя Господне" стали настоящей классикой церковного обихода. Известны также "Благослови", "Величит душа Моя" и др.

 

 

 

ч.5 - Новые направления

 

Хроматический способ гармонизации церковных напевов, которым пользовались Бортнянский, Турчанинов и проч., многие находили не соответствующим характеру этих мелодий, существующих изначально в диатонической гамме. С середины XIX в. возникает направление, связанное с поисками не искажающей мелодию гармонизации напевов.

 

князь Владимир Феодорович ОДОЕВСКИЙ (1803-1869), общественный деятель, писатель и музыкант. Занимался исследованием древнецерковного пения и издал несколько брошюр по этой теме. Наряду с Глинкой, Ундольским и Сахаровым заложил некоторые принципиальные основы нового подхода к церковной гармонизации.

 

Николай Михайлович ПОТУЛОВ (1810-1873), автор хрестоматии "Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения прав. рос. церкви" и "Сборника церковных песнопений" в 5 выпусках, вмещающего почти полный круг их гармонизаций. Потулов в основу гармонизации положил западный "строгий стиль"; мелодия подлинника точно сохраняется, к каждой ноте присоединяются соответственные тоны аккорда, так что получается совершенно равномерное движение всех голосов; все строго диатоническое и консонансное. Общий характер гармонизации весьма суровый и строгий. Переложения Потулова представляют собой как бы осуществление мыслей и планов его единомышленника кн. Одоевского. Так как за основание этих переложений взяты определенные теоретические соображения, а не свободная выработка сопровождающих голосов в духе и характере каждой мелодии, то и ходы голосов и их гарм. соединения являются как бы заранее предрешенными набором теоретических установок, и поэтому, в одной стороны, мало выразительными художественно, а с другой, - не столь простыми и ясными, как монастырское и обиходное многоголосие.

 

Последующие представители такого рода гармонизации старались избежать этого недостатка: расширяли пределы строгой гармонии септаккордами и т.д., в голосоведении развивали свободу и самостоятельность голосов. Вследствие этого оказывается необходимым считать проходящими и т.п. многие ноты напева, и широко употреблять таковые в сопровождающих голосах. Такой способ гармонизации весьма соответствует строению и характеру древней церковной мелодии. Такие переложения делали Н.Смирнов (псаломщик придворной церкви) и Д.Н.Соловьев (член Учебного Комитета, составитель учебного пособия по церковному пению для приходских школ). Их обработки широко представлены в обоих томах "Церковно-певческого сборника". 

 

прот. Димитрий Васильевич РАЗУМОВСКИЙ (1818-1889), профессор истории церковного пения в Моск. Конс., ученый исследователь и первый историк русского церковного пения. Окончил Киев. Духовную Ак. и некоторое время был проф. физики, математики и еврейского языка. С 1850 г. - священник в Москве. В 1858 г. был приглашен в комиссию по рассмотрению и исправлению нотных церковных книг. Когда в только что возникшей Моск. Консерватории была учреждена кафедра ист. церк. пения, стал ее профессором (с 1866 и до конца жизни). С этого времени уже полностью посвятил себя этому предмету. 

 

Главнейший труд Разумовского - "Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения." Это наиболее полный и добросовестный труд, составляющий фундамент всех последующих исследований в этой области. 

 

Григорий Феодорович Львовский (1830-1894), сын псаломщика Кишиневской епархии. Учился в придв. певч. капелле, затем был регентом Кишиневского архиерейского хора. С 1856 г. и почти до конца жизни - регент Петерб. митрополичьего хора. Автор многих переложений и сочинений. В переложениях сохраняет мелодию напева в точности, помещая обычно в верхнем голосе. Подобно Соловьеву, многие ноты мелодии принимает за проходящие и вспомогательные, также весьма свободно (в рамках строгой гармонии) и художественно разрабатывая остальные голоса. Оригинальные сочинения отличаются вниманием к тексту, простотой и церковностью.

 

П.И.Чайковский в области церковного пения оставил "Литургию", как свободное сочинение (весьма неровное и неудобоисполнимое), переложение - "Всенощное бдение" (скорее, переделку,- настолько свободно там обращение с мелодией распева), несколько отдельных песнопений и "Краткий учебник гармонии, приспособленный к чтению духовно-музыкальных произведений". Редактировал Полное собр. соч. Бортнянского (хотя был резким противником подобной музыки: "Техника Бортнянского - детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т.п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его...")

 

С 1883 по 1894 гг. управляющим придв. певч. капеллой был М.А. Балакирев, а его помощником - Н.А.Римский-Корсаков. С этого времени направление деятельности капеллы стало более народным, национальным. В это время капеллой было издано "Всенощное бдение" - простые и удобные гармонизации обихода с точным сохранением напева.

 

Степан Васильевич СМОЛЕНСКИЙ (1848-1909), историк музыки, палеограф, дирижер, педагог. Директор Моск. синодального училища, проф. консерватории, в 1901-3 гг. управляющий придв. певч. капеллой. Мастерски гармонизовал множество песнопений (в основном сокращенных распевов: знаменного, греческого, киевского) в простом и строгом стиле, удобоисполнимо и художественно. Осуществил капитальное издание "Азбуки знаменного пения" старца Александра Мезенца с подробнейшими объяснениями и комментариями.

 

Александр Иванович РОЖНОВ (1821-1878), преподавал около 15 лет в Придв. певч. капелле. Автор методических пособий по пению, переложений (в основном трехголосных) и сочинений. 

 

Александр Гаврилович ПОЛУЕКТОВ (1853-1893), учился у Чайковского, более 20 лет состоял преподавателем Синодального училища, известный знаток крюковой нотации и древнего пения. Автор переложений и многих (большей частью неизданных) сочинений.

 

Евстафий Степанович АЗЕЕВ (1851-1918), регент Придв. певч. капеллы, затем хормейстер Мариинского театра. Автор многих сочинений и гармонизаций, составитель певческих сборников. 

 

Александр Андреевич АРХАНГЕЛЬСКИЙ (1846-1924), родился в Пензеской губ. в семье священника. В местном духовном уч-ще выделялся муз. способностями и прекрасным голосом. Пензеский еп. Варлаам был потрясен его альтом и перевел в Пензеское дух. уч-ще и поставил солистом архиерейского хора. Там же учился в семинарии и с 16 лет регентовал. Брал уроки у местных музыкантов; в частности у жившего неподалеку от Пензы Потулова учился гармонии и теории. В 1870 г. перебрался в Петербург и стал серьезно учиться пению и ф-но. Успешно сдал экзамены на звание регента (принимали Смирнов и Рожнов), показал свои сочинения и получил аттестат повышенного разряда. В 1873-80 гг. регентовал в различных храмах. В 1880 г. создал свой концертный хор, который быстро заметили и оценили. К концу 80-х хор стал лучшим в Петербурге, давал множество концертов (музыка от Палестрины до совр. авторов) и часто гастролировал. Архангельский впервые в России совершенно устранил из церковного и светского хора мальчиков, заменив их женскими голосами. В 1901 г. основал "Певческое благотворительное общество", активно участвовал в создании "Общества русских композиторов" и "Общества взаимопомощи регентов", возглавлял комиссию по подготовке I съезда регентов в Москве в 1908 г. (Повестка дня: "Выяснение условий труда и жизни регентов, их положения в музыкальном мире, экономических факторов, взаимоотношений с церковным начальством и др. вопросы". Всего было 5 съездов.) В 1917 г. хор назвали Трудовым Коммунальным. Престарелый Архангельский стал первым из хоровиков Засл. артистом респ. В 22 г. был выжит из хора (его заместитель Немцев одновременно был начальником по партийной линии). В 23 г. был приглашен в Прагу руководить студ. хором. Умер в Праге в 24 г. Через год прах перевезли в Ленинград и захоронили в Александро-Невской Лавре (между Чайковским и Аренским).

 

Музыка Архангельского удивительно органична, а все хоровые партии на редкость удобны и естественны: каждый голос поет, - признак высочайшего профессионализма в хоровой композиции (свыше сорока лет руководства своим хором! - своеобразный рекорд). Его "Всенощная", "Заупокойная Литургия" и многие отдельные номера и концерты - классика церковной музыки, сравнимая по значению и популярности только с Бортнянским. Не менее важны переложения Архангельского; в них преследуется цель дать певчим полный круг песнопений, которые, буквально сохраняя исходную мелодию, соответствовали бы обычным голосовым средствам и одновременно были бы музыкально интересны.

 

Иван Иванович ВОЗНЕСЕНСКИЙ (1838-1910), священник Костромского кафедрального собора. Исследователь церковного пения, автор многочисленных трудов по его истории и теории. В теоретической части своих трудов - последователь Разумовского.

 

Дмитрий Васильевич АЛЛЕМАНОВ (1867-1918?), священник, композитор, регент, историк церковной музыки (последователь Вознесенского). Автор ряда сочинений, близких к обиходу ("Взбранной Воеводе", литийники) и теоретических работ ("Курс истории русского церк. пения" и др.) С 1904 г. преподавал пение в Моск. дух. семинарии, а с 1910 г. - историю церковного пения в Синод. училище. Известно что в начале 1918 г. (во время Поместного Собора) был еще жив. 

 

Александр Дмитриевич КАСТАЛЬСКИЙ (1856-1926), с 6 лет учился музыке. Затем увлекся сельскохозяйственными знаниями и готовился поступать в Петровскую (ныне Тимирязевскую) академию. В 1874 г. преподаватель Моск. конс. пианист Конев случайно в гостях услышал его импровизации на ф-но и убедил идти по музыкальной линии. Спустя год Кастальский поступил в консерваторию, где занимался по теории у Чайковского и Танеева. В 1882 г. организовал свой первый хор и оркестр в г.Козлове, а через два года - в Москве. В 1887 г. приглашен преподавать в Синод. уч-ще. С 1903 г. - регент синодального хора, а с 1910 г. - его директор. С 90-х годов много работал над гармонизациями народных и церковных (почти полный круг) мелодий, под влиянием Смоленского увлекся знаменным распевом. Состоял членом Моск. этнографической комиссии, реставрировал "Пещное действо" и проч. В обработках искал сближения церковной и народной музыки; с напевом обращался различно: чаще сохранял неизменным, иногда же - очень свободно, с переходами из голоса в голос (так что старые певчие не узнавали). Автор многих дух. сочинений и патриотических кантат ("В память 1812 г.", "Братское поминовение" и др.) После революции стал руководителем ассоц. пролетарских музыкантов, главой Моск. и Петрогр. нар. хоровых академий (бывших Синод. уч. и Придв. певч. кап.), проф. консерватории, автором многих рев. песен, кантат и т.п.

 

Гавриил Вакулович МУЗИЧЕСКУ (наст. - Музыченко, 1847-1903), румынский композитор и хоровой дирижер, регент Ясского митрополичьего хора, затем преподаватель и ректор Ясской конс. Автор многих песнопений (в ЦПС помещена "Херувимская").

 

Василий Михайлович МЕТАЛЛОВ (1862-1926), священник, историк и исследователь церковного пения, композитор, преп. Синод. уч-ща, затем - проф. Моск. консерватории. Автор трудов: "Очерк истории прав. церк. пения в России", "Осмогласие знаменного роспева" и др.

 

Антонин Викторович ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ (1870-1929), историк церковной музыки. Работал в Синод. уч-ще, затем в Придв. певч. капелле. После революции - проф. Лен. конс. Составитель "Словаря русского церк. пения" и проч.

 

Алексей Васильевич КАСТОРСКИЙ (1869-1944), хоровой дирижер и педагог из Пензы. Составитель известного певческого сборника, автор обработок, сочинений и учебных пособий. С 1937 г. преподавал в Моск. уч-ще им. Окт. рев.

 

Александр Васильевич НИКОЛЬСКИЙ (1874-1943), ученик Танеева, дирижер, композитор, муз. историк. Преподавал в Синод. уч-ще (после 17г. - хор. акад.) и Моск. конс. Автор сочинений, обработок и теоретико-исторических работ по церковному пению.

 

Отдельными работами в области церковной музыки известны Лядов (обработки обихода) и Ипполитов-Иванов ("Благослови, душе моя, Господа", ставшее "обиходом" на клиросе, и др.) В профессионально-концертную духовную музыку большой вклад внесли Гречанинов (Всенощная (некоторые номера вполне подходят для церкви),две Литургии (одна из них с органом), песнопения Страстной и др.),Рахманинов (Всенощная и Литургия), Шведов (две Литургии и много различных сочинений).

 

Павел Григорьевич ЧЕСНОКОВ (1877-1944), сын церковного регента (под Звенигородом). Рано обнаружил муз. способности и прекрасный голос. Поступил в Синод. уч-ще и закончил его с золотой медалью. Ученик Смоленского и (частным образом) Танеева. С 1903 г. - регент; быстро становится известен сочинениями и прекрасной работой с хором. Преподавал в Синод. уч-ще и на ежегодных летних регентских курсах в Петербурге, активно участвовал в регентских съездах. В 1913 г. (в 36 лет, будучи известным композитором и дирижером) поступил в Моск. конс. (уч. у Ипп.-Иванова). После революции преподавал и дирижировал в разных местах (уч-ще им. Окт. рев., 2-й Госхор, Моск. акад. капелла, хор Большого театра, капелла Моск. филармонии, хоровой класс (позже - кафедра) консерватории), одновременно не оставляя регентства (до 32 г. в храме Христа Спасителя). В 1940 г. издал книгу "Хор и управление им" (изначально задуманную как обобщение регентского опыта), ставшую с тех пор одним из главных и лучших учебников по хоровому делу. Во время войны Чесноков, оставаясь регентом, не поехал в эвакуацию с профессорами консерватории и, лишившись хлебных карточек, голодал и умер в начале 44 г. (замерзшее тело нашли у булочной на ул. Герцена).

 

Автор множества сочинений и гармонизаций, создатель своего неподражаемого и всегда узнаваемого стиля хорового письма. Изысканность и красота гармоний, эмоциональная глубина и чистота, великий мелодический дар делают Чеснокова крупнейшим духовным композитором ХХ в. Несмотря на прекрасное знание голосов и законов хоровой фактуры хоры Чеснокова (а тем более сольные мелодии: "Ангел вопияше", "Да исправится" и т.д.) весьма сложны и "рискованны" для церковного исполнения: их нужно петь или очень хорошо и строго, или не петь вообще, - малейший эмоциональный "нажим" может превратить тончайшии гармонии в недопустимую "слащавость" и сентиментальность. 

 

Николай Иванович КОМПАНЕЙСКИЙ (1848-1910), петербургский регент и композитор, автор как свободных композиций, так и обработок, из которых особенно выразительны догматики знаменного распева. По стилю близок московской школе; резко критиковал в печати стиль придв. капеллы и дух.-музыкальную цензуру. 

 

Виктор Сергеевич КАЛИННИКОВ (1870-1927), преподаватель Синодального уч-ща, автор многих духовных сочинений, из которых наиболее известно "Во Царствии Твоем". (Часто путают с его братом Василием - замечательным симфонистом).

 

Эмиграция:

 

Представители "первой волны" (20-е годы): Александр Григорьевич Чесноков (брат Павла Гр.) был известен как духовный композитор еще до революции, автор многих сочинений, в том числе "Литургии для смеш. хора". Николай Николаевич Черепнин (1873-1845) и Александр Константинович Глазунов (1865-1936) - в России церковной муз. не занимались. На Западе (с 21г. и 28г. соотв.) стали писать преимущ. на основе знаменного распева.

 

Михаил Михайлович Осоргин (1887-1950), уставщик и регент хора Богословского инст. в Париже, автор простых, доступных минимальному составу гармонизаций древних распевов и обиходных мелодий.

 

Максим Евграфович Ковалевский, математик и музыкант, автор обработок в стиле Кастальского, занимался адаптацией песнопений к фр. языку.

 

Николай Николаевич Кедров (отец), композитор, руководитель знаменитого в дореволюционном Петербурге мужского квартета. Кедров-отец и Кедров-сын (полный его тезка) широко представлены в "Лондонском сборнике" (отец - чаще сочинениями, сын - гармонизациями), главным создателем которого явл. Александр Порфирьевич Жаворонков.

 

А.И.Красностовский (жил в Хельсинки), автор многих сочинений, близких по стилю к Архангельскому.

 

Иван Алексеевич (Иоганн фон) Гарднер (1898-1989?), до 20г. жил в России, с детства увлекался церковным пением и окончил регентские курсы. Доктор философии Мюнхенского университета, крупный исследователь древнего пения и историк церк. музыки, автор фундаментального труда "Богослужебное пение в России" (в 2-х тт.), а также обработок древних распевов и свободных сочинений.

 



Назад к списку